Дмитрий Жилинский. Ближний круг

Анна Дьяконицына

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#2 2017 (55)
Д.Д. Жилинский. 1983
Д.Д. Жилинский. 1983
Фотография Игоря Пальмина

В истории отечественного искусства Дмитрий Жилинский (1927-2015) по праву предстает одной из ключевых фигур. Созданная им образно-пластическая система стала подлинным феноменом времени и открыла новые пути развития искусства следующих десятилетий. Его картины «Групповой портрет студентов-скульпторов»[1] (1964, Саратовский государственный художественный музей им. А.С. Радищева), «У моря. Семья» (1964, ГТГ) и особенно «Гимнасты СССР» (1964-1965, ГРМ), показанные на выставках вскоре после их создания, заставили заговорить о Жилинском как об одном из новаторов современной живописи. Зрителей тогда поразило многое: активная роль цвета, динамика композиции, монументальность пластического решения, переданное через силуэт ощущение массы, объема. Но главное - стало очевидно, что в отечественном искусстве послевоенного периода появился художник, способный переложить высокий стиль европейского Ренессанса и древнерусской иконописи на язык современности. Именно эти композиции определили его место и значение в искусстве, задали направление дальнейшей эволюции стиля. Они и сегодня остаются главными для понимания творческого феномена мастера.

Но не только известные картины Жилинского 1960-х годов оказались в фокусе внимания на нынешней персональной выставке в Третьяковской галерее на Крымском валу. Целью проекта стал показ тех граней творчества художника, которые выявляют связь его искусства с «обстоятельствами места и времени», с прошлым и настоящим, с судьбами людей, окружавших мастера и им запечатленных, иными словами, его ближний круг.

Богатый материал для понимания личности и особенностей образного строя работ Жилинского дает знакомство с его семейной историей. Дед и бабушка будущего живописца - К.Н. Жилинский и Н.В. Немчинова (младшая сестра художника В.А. Серова) - были воспитанниками талантливого педагога М.А. Быковой и членами основанной ею под Сочи коммуны. «Мария Арсеньевна не хотела отдавать своих воспитанников в казенные учебные заведения. Она, высокообразованная дама, выпускница Бестужевских курсов, сама заботилась об образовании своих питомцев, преподавала им литературу, музыку, иностранные языки, основы естественных наук. Молодые люди не только трудились физически - строили, обрабатывали землю, ухаживали за лошадьми, - но и ставили спектакли, устраивали литературные и музыкальные вечера»[2]. Здесь, на хуторе близ деревни Волковка[3], родился Дмитрий Константинович Жилинский, отец будущего художника, позднее - старший брат Дмитрия Дмитриевича, а затем и он сам[4].

История коммуны завершилась трагически. «<...> В 1929 году их объявили кулаками. <...> Устроили показательный суд, деда, отца и дядю Колю арестовали. <...> Рояль утопили, библиотеку и дома сожгли, отца и деда приговорили к расстрелу.

Мать бросилась в Москву и довольно быстро добилась <...> телеграммы, отменяющей приговор. Когда она приехала <...> в Новороссийск, выяснилось, что деда успели расстрелять, а отца и дядю выпустили.

Коммуна перестала существовать. Все разъехались<...>»[5].

Семья Жилинских перебралась в станицу Апшеронская Краснодарского края. Здесь им довелось пережить не одну трагедию. В 1937 году был арестован отец. На этот раз вызволить из заключения его не удалось, и в 1938-м он был расстрелян. Младшие Жилинские - Василий и Дмитрий - оказались сыновьями «врага народа». В 1943 году на военную службу был призван старший брат, а в следующем году семья получила похоронку. Несомненно, эта череда трагических утрат оставила глубокий след в сердце и памяти Дмитрия Жилинского. В будущем эти события получат яркое образное воплощение в его произведениях. Боль потерь заставила юношу ощутить свою ответственность за судьбы близких людей, а с годами помогла сформировать высокую этическую и нравственную позицию.

Приезд Дмитрия Жилинского в Москву в 1944 году открыл новую страницу его биографии. По совету двоюродной сестры бабушки - Н.Я. Симонович-Ефимовой - и ее мужа И.С. Ефимова он поступил в Московский институт прикладного и декоративного искусства. «<...> Я два года занимался витражами, делал алмазную грань, - вспоминал художник. - Но меня тянуло заниматься живописью»[6]. И в 1946-м он перевелся в Московский государственный художественный институт (МГХИ), на второй курс.

Жилинскому, несомненно, повезло с учителями и уникальным творческим окружением. В МГХИ он начал работать в мастерской Николая Михайловича Чернышева (ассистентом которого был Семен Афанасьевич Чуйков) - человека уникальной культуры, тонкого знатока древнерусского искусства. В дальнейшем мастерская перешла к Василию Николаевичу Яковлеву, ассистентом которого был Алексей Михайлович Грицай. Раз в неделю занятия по живописи вел Павел Дмитриевич Корин - один из крупнейших художников ХХ века. Каждого из них Жилинский с благодарностью вспоминал впоследствии.

Но не только учеба в институте, но и сама среда сыграла исключительную роль в его творческом становлении. Первое время он жил в квартире Ефимовых близ Красных Ворот. Но вскоре перебрался в дом художников в Новогирееве, построенный Л.А. Кардашовым, И.С. Ефимовым и В.А. Фаворским незадолго перед войной. «Учился я в Суриковском, но воспитание у меня - из этого дома»[7], - отмечал Жилинский на склоне лет. Сложно переоценить влияние, которое оказала на молодого живописца возможность жить и работать рядом с выдающимися мастерами эпохи - Иваном Семеновичем Ефимовым (Нина Яковлев на Симонович-Ефимова также была для юноши непререкаемым авторитетом) и Владимиром Андреевичем Фаворским. Позднее Жилинский вспоминал: «Я жил рядом с Фаворским до последнего его вздоха, и сейчас слова этого мудрого человека постоянно всплывают во мне»[8]. В памяти молодого художника запечатлелись размышления Фаворского о теории изобразительного искусства, принципах построения композиции: «Он осмысливал время, форму, архитектуру. Он постоянно рассматривал, как художники строили пространство. Он предпочитал дорический стиль, когда колонны отмечают передний план и пропускают взгляд до определенной глубины, а затем возвращают назад. Именно так он строил свои работы»[9].

Влияние идей Фаворского - прямое или опосредованное - мы найдем в целом ряде композиций Жилинского. Так, в соответствии с принципами дорического стиля художник строит картину «Утро» (1954, ГТГ). Сдвинутые занавески открывают фигуру женщины, кормящей ребенка, в которой художник запечатлел свою жену Нину Жилинскую с новорожденной дочерью Ольгой в интерьере дома в Новогирееве. Неглубокое пространство замкнуто стеной и ограничено - «очерчено» - деталями обстановки. Это раннее произведение характеризует Жилинского как живописца, не довольствующегося натурной, бытовой трактовкой сюжета. Здесь несомненно его стремление к картинной форме, продуманной по колориту, световым акцентам, пространственному построению композиции.

Модель картины - Нина Ивановна Жилинская - сыграла особую роль в биографии художника. С момента их знакомства в годы учебы в институте она стала его спутницей в жизни, музой, женой, другом, матерью его детей, а также строгим критиком в вопросах искусства. Две яркие, талантливые натуры - живописец классической направленности и скульптор и рисовальщик остро-экспрессивного дарования - они удивительно дополняли друг друга. Как и Дмитрий Жилинский, а также Лавиния Бажбеук-Меликян, Александр Суханов, Дмитрий Шаховской, Илларион Голицын, Нина Жилинская принадлежала к молодому поколению художников, чьи судьбы и творчество были связаны с «Красным домом» в Новогирееве, где жил В.А. Фаворский.

Портрет Нины в рост, исполненный Жилинским в 1958 году, - одна из несомненных удач начального периода творчества живописца. Художник ставит свою модель на фоне нейтральной светло-серой стены. Внизу - столь же нейтральный по цвету светлый фрагмент пола. Но этот фон, исполненный широко и свободно, с живой, подвижной фактурой, создает обширную пространственную среду, в которой живет фигура. Она написана в размер натуры, но за счет окружающего ее пространства кажется больше, значительнее. В постановке фигуры на картине есть нечто, сближающее живописное изображение со скульптурой - столь явственно решены здесь архитектонические задачи: распределение объема и масс, несомых и несущих частей. Блестяще решена и портретная задача - передача внешнего сходства и определенных черт характера Нины Жилинской, свойственных ей силы воли и решительности.

Ранние произведения, созданные Жилинским в 1950-е и в начале 1960-х, представляют разные векторы его художественных поисков, связанных с традициями московской школы живописи и уроками академического искусства. Но триумфальное раскрытие творческой индивидуальности, рождение авторского стиля и метода происходят чуть позже - в работах середины 1960-х годов.

Важной вехой на этом пути стала картина «Групповой портрет студентов-скульпторов» (1964). Образ современности раскрывается здесь через тему творчества, близкую и знакомую живописцу. Изображена реальная мастерская профессора Н.В. Томского в Суриковском институте, где под руководством скульптора А.А. Древина ведут работу ученики-студенты: В.А. Горяный и В.В. Начапкин (изображены слева), Д.С. Головацкая и А.Е. Диллендорф (в правой части картины). Жилинский передает сакральную атмосферу духовной сосредоточенности, царящую в скульптурном классе. Точные образные характеристики каждого из героев складываются в единую мизансцену полотна.

Уроки выдающихся наставников, собственные размышления об искусстве, яркие впечатления от встреч с великими творениями прошлого и мысли о современных героях - все это, вероятно, подготовило ту качественную перемену, которая произошла в живописи Жилинского в середине 1960-х годов. От творческих поисков и экспериментов, порой разнонаправленных, он шагнул к созданию живописной системы, новой для советского искусства, - это нашло воплощение в картинах «У моря. Семья» (1964, ГТГ) и «Гимнасты СССР» (1964-1965, ГРМ). В решении разных по характеру сюжетов - камерной темы первой композиции, где изображена семья самого художника, и эффектного репрезентативного группового портрета советских спортсменов - заметны общие черты. Картинное пространство лишено глубины, тяготеет к плоскости. Планы аппликативно наложены друг на друга. Академически точный рисунок теряет тенденцию к подчеркнутой, «форсированной» передаче объема, свойственную ряду ранних произведений Жилинского. Особую роль обретает силуэт, несущий в себе заряд пластической выразительности формы. Определяющая роль принадлежит локальному цвету, покрывающему большие зоны. Контрастное сопоставление алого и сине-зеленого, белого и коричневого, красного и черного взаимноусиливает звучность красок и выделяет разные планы действия. Цвет обретает черты особой материальности, вещественности, напоминающей о покрывном качестве красок в иконописи.

Этот эффект связан с обращением Жилинского к технике темперной живописи по левкасу, традиции которой восходят к византийскому и древнерусскому искусству, отчасти к произведениям старых европейских мастеров. Прежняя, освоенная в годы учебы в МГХИ технология масляной живописи перестала отвечать новым устремлениям художника. «Где-то в начале шестидесятых годов, - вспоминал позднее Жилинский, - мой друг Альберт Папикян подарил мне темперу, сказав: “По-моему, - это твой материал”»[10]. «С 1964 года я пишу темперой. Почти все мои значительные вещи написаны на ДСП по левкасу, небольшие натюрморты, пейзажи, портреты на картоне - оргалит»[11]. Образные и технические открытия Жилинского сразу заинтересовали коллег-художников. П.П. Оссовский писал: «Жилинский считает, что картина только тогда может средствами искусства воздействовать на зрителя, если она мастерски сделана и как “вещь” <...> И в то же время он один из немногих художников, у которых отношение к грунту, краске, к кистям не мешает главное внимание сосредоточить на самой сущности того, что он изображает»[12].

Мир в картинах Жилинского отчетливо явлен зрителю, прописан в мельчайших деталях. Это внимательное отношение ко всем явлениям мироздания - большим и малым - роднит взгляд художника второй половины ХХ века с мироощущением мастеров эпохи Ренессанса, но еще больше - Северного Возрождения, а то и Средневековья. Как и в живописных системах минувших столетий, мир картин Жилинского отнюдь не является фотографически точной копией натуры, но ее новым воплощением, воссозданием, осуществленным по законам искусства.

В работах 1960-х годов художник окончательно отходит от традиций московской живописной школы с ее принципами пленэризма, этюдности, передачи световоздушной пространственной среды, окружающей предметы. Не краткий момент времени стремится передать художник, но вечное течение жизни, в котором рифмуются прошлое и настоящее, а события дня сегодняшнего сопрягаются с кругом «вечных» тем, имманентных истории человечества.

В основе композиции «У моря. Семья» лежат, несомненно, живые впечатления от летнего отдыха. На первом плане Жилинский изобразил свою жену Нину с детьми - Олей и Васей, а рядом - себя с только что пойманной рыбой. Портретными чертами наделены также персонажи второго и третьего планов. В мужчине, плывущем в байдарке, можно узнать художника Н.И. Терещенко. В левом верхнем углу автор включил в группу отдыхающих портреты коллег-живописцев: ГМ. Коржева, Л.А. Бажбеук-Меликян и ниже - А.С. Папикяна. Мастерски выстроенная композиция полна живых подробностей. Вся эта сумма портретных характеристик, точно подмеченных поз, движений и ракурсов, конкретных деталей, связанных с ритуалом купания, становится важным слагаемым картины. И вместе с тем ее живописное решение предполагает не просто жанровое толкование сюжета, но одновременно и символическое прочтение сцены.

Смысловым центром композиции «У моря. Семья» стал образ Нины Жилинской - воплощение идеальных представлений художника о женственности и материнстве. Помещенные рядом фигуры детей и мужа дополняют гармоничную картину семьи. Большое значение при построении мизансцены имеют позы и жесты, найденные для героев первого плана: взаимное доверительное касание мамы и дочери, защитный жест руки Нины над головой сына, движение рук малыша к рыбе, пойманной отцом. Сам живописец предстает здесь серьезным и сосредоточенным, единственным из всех героев смотрящим прямо на зрителя. Его поза и пристальный взгляд объясняются ситуацией позирования, когда художник пишет свой портрет, глядя в зеркало. И одновременно в его облике есть отстранение, рефлексия - приметы мировосприятия человека ХХ века, проступающие сквозь классическую форму и образный строй картины.

Возможно, не столь известно другое произведение Жилинского 1960-х годов - триптих «На новых землях» (1967, ГТГ). Оригинальное исследование этой работы, предпринятое недавно одним из сотрудников Третьяковской галереи[13], открыло новые аспекты его восприятия, предвосхитив идею настоящей выставки.

В 1961 году Дмитрий Жилинский вместе с художниками Илларионом Голицыным и Аароном Априлем совершил творческую поездку на целину. Результатом стал первый вариант триптиха (местонахождение неизвестно). Он, вероятно, не вполне удовлетворил автора, «поскольку, приступая к работе над произведением, хранящимся теперь в собрании ГТГ, Дмитрий Дмитриевич радикально переработал содержание центральной части триптиха. В новом варианте Жилинский заменяет рабочих-целинников людьми своего круга, что совершенно не соответствует привычным для нас изображениям целинных героев. По словам автора, триптих - это не фактическое отражение поездки на целину, а некий ее отголосок»[14].

Это произведение - редкий в творчестве Жилинского пример работы «на современную тему», востребованную и популярную в культуре советского времени. Необычная авторская трактовка сюжетов, повествующих об освоении целины, позволяет увидеть в нем художника своеобразного, идущего своим путем в искусстве послевоенной эпохи.

В поколении, вступившем на художественную сцену в эпоху оттепели, Д.Д. Жилинский стал одной из заметных фигур. Однако среди шестидесятников он занимает особое место.

«Я никогда не был художником “сурового стиля”. Я только жил одновременно с ними»[15], - говорил о себе Жилинский.

Действительно, при тематической близости триптиха «На новых землях» произведениям живописцев «сурового стиля» его решение выдает в Жилинском мастера совершенно иного, классического, склада. Дарованию художника чужда публицистичность, его не занимает изображение конкретного жизненного факта, ограниченного моментом времени.

Объединяющей в решении триптиха становится не только тематика, но и пространственное построение его частей. В боковых композициях художник использует высокую линию горизонта, позволяющую план за планом раскрывать перед зрителем драматургию сцены. Принципы изображения пространства на плоскости, примененные Жилинским, близки законам прямой перспективы - но лишь отчасти. Каждая из боковых частей триптиха имеет не одну точку схода, а несколько - для разных планов действия. Это позволяет наполнить композицию множеством деталей и подробностей, служащих разноуровневому раскрытию темы. В глубине и одновременно над фигурами первого плана Жилинский помещает сцены трудовых будней, полные точно подмеченных деталей, движений, поз, национальных типов и характеров. И этот живой, насыщенный подробностями дальний план действия становится органичной частью общего повествования.

Сюжеты и композиции боковых частей - «Строительство» и «В новом доме» - взаимно уравновешивают и дополняют друг друга, последовательно раскрывая тему освоения людьми новых земель. Каркас будущей постройки на левой картине рифмуется в правой части триптиха с интерьером, куда вступают новоселы.

Композиционным узлом произведения является его центральная часть «Праздник». Жилинский вписывает фигуры людей, расположившихся на земле вокруг скатерти с нехитрой снедью, в форму правильного квадрата. В решении пространства заметно обращение к обратной перспективе, расширяющей цветущую лужайку до самых границ изображения.

То здесь, то там в разных частях триптиха Жилинский дает в образах покорителей целины портреты людей своего круга. В композиции «Праздник» среди участников трапезы им изображены (слева направо, против часовой стрелки): дядя и двоюродный брат - Сергей Константинович и Александр Сергеевич Жилинские, художник из Туркмении Чары (один из студентов Д.Д. Жилинского), плотник, работавший у Л.А. Кардашова, художник И.В. Сорокин, за ним - друг детства матери, А.Ф. Жилинской. В сцене «Строительство» прототипом персонажа в глубине композиции послужил живописец В.А. Арлашин. Портретны также фигуры новоселов в правой части триптиха: мальчик с лошадкой - Вася Жилинский, рядом с ним - соседка с внуком на руках, художник Безотосный, фигура за балюстрадой - Нина Жилинская.

Включение в число героев реальных людей позволило живописцу открыть новый аспект в трактовке «целинной темы», почти не затронутый другими художниками. Освоение земель состоит не только в их материальном, физическом преобразовании, но и в создании новой духовной среды, в культурном «обживании» территорий.

Композиционному и образному решению картин триптиха вторит его уникальное оформление. Рама произведения, собственноручно исполненная Жилинским, объединила, подобно архитектурному сооружению, все части в единое целое. Важным дополнением явились восемь гипсовых скульптур, выполненных Ниной Жилинской по предложению мужа. Образы скульптур отсылают к обстоятельствам жизни семьи Жилинских в «Красном доме» в Новогирееве. Вверху слева от центральной части триптиха помещен автопортрет художницы, внизу - фигура, которую можно трактовать как изображение мужа, Дмитрия Жилинского, справа вверху - их наставник и друг В.А. Фаворский, а внизу - мать Д.Д. Жилинского с внуком Василием. Кстати, его крупное портретное изображение находится в непосредственной близости - в живописной композиции «В новом доме». По сторонам триптиха автор поместила фигурки голубей, символизирующие счастливый семейный союз, а между портретными скульптурами - изображения насекомых и растительные формы как выражение полноты и радости жизни.

Фигура Фаворского, включенная в число образов, дополняющих живописное решение, была выбрана Жилинской не случайно. Его появление объясняется той ролью, которую он играл в формировании молодых художников, живших рядом с ним. Открытия Жилинского в искусстве вряд ли могли бы состояться без тех серьезных знаний и опыта, которыми делились с молодым художником выдающиеся мастера эпохи. И в этом смысле он прямой наследник традиций, вытесненных советской идеологией на периферию официальной культуры, идущих от П.Д. Корина, Н.М. Чернышева, В.А. Фаворского.

О своих учителях и наставниках Жилинский не раз говорил в воспоминаниях. Их образы живут и в его искусстве. Так, в числе ранних произведений художника выделяются портреты И.Е. Ефимова и В.А. Фаворского.

Идею запечатлеть в картине образ своего учителя Николая Михайловича Чернышева Жилинский вынашивал несколько лет. «<...> Он сделал множество карандашных набросков с натуры, заслушиваясь рассуждениями Чернышева о великом предназначении искусства - нравственно обогащать и исправлять человека. На встречах всегда присутствовала, как верный “ангел-хранитель”, его супруга Антонина Александровна Чернышева»[16]. Так родилась идея писать их парный портрет.

На выставке экспонируется карандашный рисунок с Н.М. Чернышева (1969, ГТГ), который был использован для первого варианта картины, хранящегося в коллекции ГРМ. Голова и очертания плеч даны здесь фронтально, как и в живописной композиции. «Лицо Николая Михайловича в фас напоминает лики старорусских фресок и икон: высокий лоб, широкие скулы, впалые щеки, борода и белые-белые волосы. (Он очень сердится, когда его сравнивают со святым.) Фигура, когда-то стройная, с годами немного скосилась, высохла. Но любовь к жизни, к искусству не пропала, а как-то сосредоточилась в одном глазу - и добром, и сердитом, и проницательном»[17], - вспоминал о своем учителе Жилинский.

Второй вариант живописного портрета Чернышевых (1970, ГТГ), представленный на выставке, дает свое решение темы. Персонажи, изображенные во время прогулки по осеннему лесу, кажется, не позируют художнику, а естественно существуют и взаимодействуют в пространстве картины. Идет, опираясь на палочку, Николай Михайлович Чернышев. В его руке - неизменная папка с рисунками. Возвышенный, «иконописный» облик и живой вдохновенный взгляд создают образ этого удивительного человека. Рядом с художником - жена, оберегающая и заботящаяся о нем, подобно садовнику, пестующему хрупкие растения. А вдалеке между деревьями видна «молодая поросль» семьи Чернышевых: дочери Екатерина, Наталья, зять Андрей Горский (тоже художник) - в центре, перед ними - внук Коля, в отдалении справа - дочь Полина. Мотив прогулки по лесу невольно соотносится с самим движением жизни - взрослением и увяданием человека, естественной сменой поколений. А изображение цветущих трав, плодоносящих кустов и мощных деревьев может быть уподоблено всходам знаний, щедро посеянных Чернышевым в своих учениках. Так все детали пространства картины способствуют раскрытию центральных портретных образов.

В 1970-е годы наряду с тонко решенными композициями и портретами малого формата художник пишет и большие работы, столь же внимательно подходя в них к нюансировке деталей, из которых слагается целое. Одним из ключевых, этапных произведений Жилинского этого десятилетия стала картина «Воскресный день» (1973, ГТГ). Мотивы вечного цветения природы и полноты жизни человека нашли отражение в этой композиции, где каждая деталь живописует торжество и изобилие сущего.

«Сюжет прост: девушки отдыхают в лесу. Но теперь взгляните: они у меня вписаны в квадрат. А сам этот квадрат находится на фоне круга - куста бузины <...> Теперь обратите внимание на углы: там <...> у меня тоже есть зацепки. И есть еще диагональная система - от перекатывающейся девочки до кричащего мальчишки <...> Объяснить, зачем все это, мне трудно. Видимо, у меня есть какое-то представление об организации живописного пространства. Вот я и добиваюсь своего идеала»[18], - говорил о работе сам автор.

Для каждого героя этой гармонично построенной, полифоничной по своему звучанию композиции можно найти реальный прототип[19]. Центральная группа девушек включает портреты Мариам Сухановой (в красной майке), Ольги Жилинской (в белом платье; она же делает колесо на первом плане), Дарьи Шаховской (стоит спиной к зрителю с поднятыми руками), Кати Серовой, правнучки художника В.А. Серова (в желтом платье), Кати Федоровой (с темными волосами), Ани Меркуловой (с рыжими волосами), Наташи Шаховской (в бордовых брюках). Героиня в правом нижнем углу была написана с Кати Голицыной. Все персонажи второго и третьего плана также портретны. Из куста бузины выглядывают двое ребят: Ваня Голицын и Вася Жилинский (в красном). Слева в плетеном кресле сидит художница Елена Коровай. За ней стоит Ваня Шаховской. Группу вдалеке слева составляют фигуры Людмилы Кардашовой, Адриана Ефимова и его жены Екатерины. Группа справа включает изображения Иллариона Голицына, его жены Натальи, Лавинии Бажбеук-Меликян и, возможно, Нины Жилинской (если судить по абрису фигуры, так как лицо закрыто). Эта «портретная основа» картины сообщает ее прочтению неожиданный аспект. Сцена отдыха на природе, вобравшая в себя героев разных возрастов, становится отражением ближнего круга художника - содружества творческих личностей, несущих в себе традиции «Красного дома» в Новогирееве.

Год создания этой картины отмечает дату переезда семьи Жилинских в собственный дом в Новобутакове, ставший для них вплоть до конца ХХ века уникальной творческой мастерской. Здесь были написаны многие ключевые картины мастера: «Человек с убитой собакой» (1976, собрание семьи художника), «Адам и Ева» (1979, Музей Людвига, Кёльн), «Молодая семья» (1980, ГТГ), триптих «1937 год» (1987, ГТГ), «С нами Бог (Dios con nosotros)» (1991, ГРМ), «Вечная память художнику» (1997, Институт русского реалистического искусства, Москва) и другие.

Но не только с Москвой была связана на протяжении всей жизни биография Жилинского. Уехав на учебу и оставшись в столице, он часто приезжал к маме на юг. Немало жизненных испытаний выпало на долю этой сильной женщины: арест и расстрел мужа в период репрессий, гибель сына на фронте. Тем сильнее стала ощущаться с годами ее внутренняя связь с младшим сыном-художником. Не случайно образ матери - один из самых ярких и проникновенных в творчестве Дмитрия Жилинского. Впервые в полную силу он прозвучал в картине «Под старой яблоней» (1969, ГРМ). В дальнейшем художник много раз обращался к образу матери. Вот она - крупным планом в рисунках Жилинского - погружена в свои мысли, органично пребывает в потоке естественного течения жизни. Рядом с ней в картине «Зима на юге» (1977, ГТГ) размышляет художник о собственном месте в мире.

Долго и мучительно искал Жилинский форму для реализации важного для него замысла, связанного с трагической страницей семейной истории - судьбой арестованного и расстрелянного в годы сталинских репрессий отца. Была готова основа, сделан левкас, но, работая над эскизами будущей композиции, он все не решался приступить к большой картине. Финальный импульс дал фильм режиссера Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1984). Жилинские были на его закрытом показе в Москве. Вернувшись домой, Нина Жилинская, лишенная возможности говорить из-за перенесенного инсульта, отбросила стоявшие у стены работы, которые закрывали собой плиту с левкасом, и знаками показала: «Пиши!»

В композиции центральной картины триптиха «1937 год» (1987, ГТГ) художник намеренно отступил от буквальной трактовки сюжета обыска и ареста отца. Дмитрию Жилинскому не довелось стать очевидцем этой сцены дома. «Мне было десять лет, когда я бежал из школы и вдруг увидел отца, на линейке с крыльями. Он сидел между двух военных, и мне показалось это прекрасным - военные, коляска. Удивило только то, что на отце в теплый октябрьский день была меховая шапка и шуба. И еще - он как-то грустно помахал мне рукой.

Когда я пришел домой, то застал плачущую мать и бабушку, напуганного брата и перевернутый дом: разбросанные вещи, выдвинутые ящики, разорванные книги... Это был последний раз, когда я видел отца»[20], - впоследствии вспоминал художник.

В пластическом решении картины Жилинский стремился соединить документальную достоверность изображенной сцены с ее символическим прочтением. Фигура отца с поднятыми руками отсылает к сценам Распятия. Особая роль принадлежит цвету: белый - знак чистоты и мученичества, красный - цвет крови и жертвенности. Авторская рама произведения также участвует в раскрытии общего замысла, очерчивая поле картины подобно траурной ленте. На ее верхней планке Жилинский поместил надпись: «Посвящаю без вины погибшим в годы репрессий и беззакония». Внизу, рядом с датой «1937 год», в раму вмонтирована копия справки о посмертной реабилитации отца.

В момент показа картины на Всесоюзной выставке в Манеже стало заметно, что она выпадает из общего экспозиционного ряда - серьезностью темы и монументальностью пластического решения. Этому значительному произведению требовалось свое пространство. Так появились боковые части триптиха: букеты цветов, написанные на траурном черном фоне.

Произведения Жилинского разных лет, собранные на выставке, позволяют последовательно раскрыть не только стилевую эволюцию творчества мастера, но и широкие образные коннотации, удивительное сопряжение конкретного и всеобщего в строе его произведений.

Д.Д. Жилинский в своем доме в Новобутакове работает над картиной «Играет Святослав Рихтер». 1983
Д.Д. Жилинский в своем доме в Новобутакове работает над картиной «Играет Святослав Рихтер». 1983
Фотография Игоря Пальмина

Его жизнь - пример высокого служения искусству. Реализованная им принципиальная связь с великими культурными традициями прошлого открыла новые возможности современного искусства и сама по себе является школой для молодых художников. И все же опыт искусства Жилинского неповторим, недосягаем. В череде сменяющих друг друга эпох, разных культурных ориентиров он остается бесспорной величиной, ценимой зрителями и взыскательным профессиональным сообществом - искусствоведами, коллекционерами, художниками.

 

  1. С этим названием произведение внесено в Государственный каталог музейного фонда РФ. Ранее экспонировалось и публиковалось как «Студенты. В мастерской» или «Студенты. В скульптурной мастерской».
  2. Цит. по: Дмитрий Жилинский / Автор текста В. Лебедева. М., 2001. С. б, 8. (Далее: Дмитрий Жилинский. 2001.)
  3. Одно из первых упоминаний о деревне Волковка, возникшей независимо от коммуны Быковой в долине Западного Дагомыса, относится к 1893 году. Можно предположить, что, разрастаясь, Волковка подступила к хутору и включила его в свой состав.
  4. Сам Д.Д. Жилинский местом своего рождения указывал село Волковка Сочинского района Краснодарского края.
  5. Цит. по: Дмитрий Жилинский. 2001. С. 8.
  6. Цит. по: Там же. С. 11.
  7. Из записей бесед Д.Д. Жилинского с автором осенью 2008 года.
  8. Цит. по: Дмитрий Жилинский. 2001. С. 13.
  9. Цит. по: Там же.
  10. Цит. по: Кончин Е.В. Мое поколение. Этюды о художниках. М., 2004. С. 42.
  11. Цит. по: Дом Жилинских: Каталог выставки. М., 1997. [Без указ. стр.] (Далее: Дом Жилинских).
  12. Цит. по: Шашкина М. Д. Жилинский. М., 1989. С. 18.
  13. Смирнова ЕЯ. Триптих Д.Д. Жилинского «На новых землях». Картина и рама // Рама как объект искусства. Материалы научной конференции. М., 2015. С. 217-224.
  14. Там же. С. 218.
  15. Цит. по: Дмитрий Жилинский. 2001. С. 23.
  16. Дмитрий Жилинский: [Альбом-каталог выставки / Текст С.Л. Капыриной]. М., 2007. С. 60.
  17. Цит. по: Павлов ПА. Дмитрий Жилинский. Л., 1974. С. 57.
  18. Жилинский Д.О языке живописи // Панорама искусств, 77. М., 1978. С. 162.
  19. Приношу благодарность В.Н. Жилинской, вдове художника, за уточнение прототипов всех персонажей картины.
  20. Цит. по: Дмитрий Жилинский. М., 2001. С. 9.

Иллюстрации

Автопортрет. Студент. 1946
Автопортрет. Студент. 1946
Картон, масло. 52 × 37. Собрание семьи художника
Нина. 1958
Нина. 1958
Холст, масло. 203 × 100. ГТГ
Утро. 1954
Утро. 1954
Холст, масло. 117 × 81,5. ГТГ
Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964. Фрагмент. Андрей Древин
Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
Фрагмент. Андрей Древин
Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964. Фрагмент. Дина Головацкая
Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
Фрагмент. Дина Головацкая
Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964. Фрагмент. Вячеслав Горяный и Всеволод Начапкин
Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
Фрагмент. Вячеслав Горяный и Всеволод Начапкин
Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964. Фрагмент. Андрей Диллендорф
Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
Фрагмент. Андрей Диллендорф
Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964
Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
На новых землях. 1967
На новых землях. 1967
Триптих. Оргалит, темпера. 151 × 351,5 (в раме). ГТГ
Строительство. Левая часть триптиха «На новых землях». 1967
Строительство. Левая часть триптиха «На новых землях». 1967
Оргалит, темпера. 120 × 80. ГТГ
Праздник. Центральная часть триптиха «На новых землях». 1967
Праздник. Центральная часть триптиха «На новых землях». 1967
Оргалит, темпера. 120 × 120. ГТГ
Слева направо, против часовой стрелки: дядя и двоюродный брат – Сергей Константинович и Александр Сергеевич Жилинские, художник из Туркмении Чары Амангельдыев, плотник, работавший у Л.А. Кардашова, художник И.В. Сорокин, за ним – друг детства матери, А.Ф. Жилинской.
В новом доме. Правая часть триптиха «На новых землях». 1967
В новом доме. Правая часть триптиха «На новых землях». 1967
Оргалит, темпера. 120 × 80. ГТГ
У моря. Семья. 1964
У моря. Семья. 1964
Оргалит, темпера. 125 × 90. ГТГ
Портрет сына. 1964
Портрет сына. 1964
Бумага, графитный карандаш. 19,9 × 14. ГТГ
У моря. Семья. 1964. Фрагмент
У моря. Семья. 1964
Оргалит, темпера. ГТГ. Фрагмент
У моря. Семья. 1964. Фрагмент. Дмитрий Жилинский
У моря. Семья. 1964
ГТГ. Фрагмент. Дмитрий Жилинский
У моря. Семья. 1964. Фрагмент. Оля Жилинская
У моря. Семья. 1964
ГТГ. Фрагмент. Оля Жилинская
У моря. Семья. 1964. Фрагмент. Вася Жилинский
У моря. Семья. 1964
ГТГ. Фрагмент. Вася Жилинский
У моря. Семья. 1964. Фрагмент. Нина Жилинская
У моря. Семья. 1964
ГТГ. Фрагмент. Нина Жилинская
Гимнасты СССР. 1964–1965
Гимнасты СССР. 1964–1965
Оргалит, темпера. 270 × 215. ГРМ
Портрет Н.М. Чернышева. 1969
Портрет Н.М. Чернышева. 1969
Бумага, графитный карандаш. 61,6 × 42,8. ГТГ
Семья Чернышевых. 1969
Семья Чернышевых. 1970
ДСП, темпера. 196 × 116,5. ГТГ
Воскресный день. 1973
Воскресный день. 1973
ДСП, темпера. 140 × 120. ГТГ
Воскресный день. 1973. Фрагмент
Воскресный день. 1973
ДСП, темпера, ГТГ. Фрагмент. Мариам Суханова, Ольга Жилинская, Катя Серова, Дарья Шаховская (стоит спиной к зрителю)
Воскресный день. 1973. Фрагмент. Катя Федорова, Аня Меркулова, Наташа Шаховская
Воскресный день. 1973
Фрагмент. Катя Федорова, Аня Меркулова, Наташа Шаховская
Воскресный день. 1973. Фрагмент. Катя Голицына
Воскресный день. 1973
Фрагмент. Катя Голицына
Воскресный день. 1973. Фрагмент. Ваня Голицын
Воскресный день. 1973
Фрагмент. Ваня Голицын
Воскресный день. 1973. Фрагмент. Ваня Шаховской и Елена Коровай
Воскресный день. 1973
Фрагмент. Ваня Шаховской и Елена Коровай
Воскресный день. 1973. Фрагмент. Вася Жилинский
Воскресный день. 1973
Фрагмент. Вася Жилинский
Автопортрет. 1972
Автопортрет. 1972
Бумага, графитный карандаш. 61 × 42,6. ГТГ
Мама. 1977
Мама. 1977
Бумага, графитный карандаш. 61,2 × 42,7. ГТГ
Зима на юге. 1977
Зима на юге. 1977
ДСП, темпера. 71 × 60. ГТГ
Человек с убитой собакой. 1976
Человек с убитой собакой. 1976
ДСП, темпера. 117,5 × 67,5. Собрание семьи художника
Портрет дипломата В.С. Семенова с женой и дочерью. 1978
Портрет дипломата В.С. Семенова с женой и дочерью. 1978
ДСП, темпера. 50,5 × 61. ГТГ
Таня Павлова с гитарой. 1975
Таня Павлова с гитарой. 1975
Бумага, графитный карандаш. 61,3 × 42,6. ГТГ
Катя. 1983
Катя. 1983
Бумага, графитный карандаш. 61,3 × 43. ГТГ
Катя Голицына. 1982
Катя Голицына. 1982
Бумага, графитный карандаш. 61,4 × 43,2. ГТГ
Художник Александр Суханов. 1984
Художник Александр Суханов. 1984
Бумага, графитный карандаш. 61 × 42,2. ГТГ
1937 год. Триптих. 1987
1937 год. Триптих. 1987
Центральная часть триптиха: ДСП, темпера. Боковые части: оргалит, темпера. ГТГ
1937 год. Центральная часть триптиха. 1987
1937 год. Центральная часть триптиха. 1987
ДСП, темпера. 200 × 173,5. ГТГ
1937 год. Левая часть триптиха. 1987
1937 год. Левая часть триптиха. 1987
Оргалит, темпера. 55,5 × 45,2. ГТГ
1937 год. Правая часть триптиха. 1987
1937 год. Правая часть триптиха. 1987
Оргалит, темпера. 55,5 × 45,2. ГТГ
Портрет художника В.А. Фаворского. 1962
Портрет художника В.А. Фаворского. 1962
Холст, масло. 205 × 120. Волгоградский музей изобразительных искусств им. И.И. Машкова (на выставке не экспонируется)
Доброе утро! 2001
Доброе утро! 2001
Холст, масло. 100 × 80. Частное собрание, Москва

Вернуться назад

Теги:
title ?>" data-url="<?php print $node_url ?>" data-url_text="<?php print $content ?>">