Алексей Щусев и театр

Валентина Хаирова

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#2 2017 (55)

О знаменитом архитекторе, творчество которого было востребованным и в Российской империи, и в советской стране, написано немало. Это записки самого зодчего, воспоминания родных и учеников. Многогранность творческой натуры А.В. Щусева отражена в работах современных исследователей. Настоящая статья рассказывает о Щусеве как о незаурядном художнике-постановщике.

А.В. Щусев. 1920-е
А.В. Щусев. 1920-е
Фотография. Частное собрание, Москва

Первое знакомство с театром у Алексея Викторовича произошло в раннем возрасте. Его мать «была постоянной участницей общества любителей драматического искусства, игравших в кишиневском театре Гроссмана»[1], и приобщала своих детей к театру. Впоследствии, во время учебы в Императорской Академии художеств, молодой человек просто не мог не окунуться в мир петербургской сцены.

Конечно, основное время и силы предназначались Академии художеств. Занятия у профессора Л.Н. Бенуа давали необходимый запас знаний по архитектуре, но не меньшее значение для становления профессионального мастерства Щусева имели и рисовальные классы. Увлечение живописью сопутствовало Щусеву всю жизнь и объясняло его пристальное внимание к иконописи, близкую дружбу с художниками, создание собственных эскизов декоративного оформления.

Вероятно, впервые Щусев обратился к идее создания театральных зданий в 1918-1919 годах «в содружестве с народным артистом республики А.И. Сумбатовым (Южиным). Их идея заключалась в проектировании и строительстве сети народных театров <...>»[2] Через несколько лет появились проект Дворца Труда, реализованный театр-клуб имени Октябрьской революции при Казанском вокзале, позволившие поработать над решением зрительного зала и сопутствующих ему помещений. Это были только первые шаги на пути к овладению специфическими приемами и знаниями, которые впоследствии выдвинули Щусева в ряды основоположников архитектуры советского театра.

Не меньшее значение имело решение, принятое в 1926 году, стать одним из художников-постановщиков мелодрамы «Сестры Жерар» (режиссеры Н.М. Горчаков и Е.С. Телешева, художественный руководитель К.С. Станиславский) во МХАТе. К этому времени Щусев уже был академиком архитектуры (1910), председателем Московского архитектурного общества, автором деревянного мавзолея В.И. Ленина. Причины, побудившие Алексея Викторовича попробовать себя в не свойственной ему роли, до сих пор неизвестны. Скорее всего, сценография стала одной из дорог мастера к самопознанию. Он никогда не боялся экспериментов, а тем более во время всеобщей «театромании».

А.В. Щусев. 1920-е
А.В. Щусев. Фотография. 1920–1930-е
Частное собрание, Москва

Театр 1920-х годов представлял собой удивительное явление: одни - сторонники революционного искусства - провозглашали необходимость кардинального обновления уже изжитых, на их взгляд, форм, другие стремились к сохранению наследия отечественной культуры. К сценографии обращаются лучшие художественные силы молодой республики, что и продемонстрировала открывшаяся в 1925 году Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств в Париже, на которой большой успех имели экспонаты именно театрального раздела.

Тема взаимодействия сценографии и архитектуры имеет длинную историю. В конце XIX века (и гораздо позднее) быть призванным Мельпоменой считалось своего рода долгом каждого истинного творца. Одни, служа капризной музе театра, утверждали новые стилевые формы, другие достигали вершин, развивая традиционные приемы оформления сцены.

Причина, по которой главный режиссер МХАТа К.С. Станиславский привлек Щусева к оформлению «Сестер Жерар», связана с его принципиальной позицией: «Больше всего не любит и даже боится Станиславский специфических театральных специалистов в декорациях и костюмах. И поэтому, часто увлеченный эскизами не искушенного театром молодого художника, он готов идти на большие уступки, готов дать такому художнику даже полную свободу»[3].

Это была не первая встреча Щусева с прославленным коллективом. Он вспоминал о гастролях театра в Петербурге в 1903 году: «<...> ходили слухи, будто Художественный театр культивирует натурализм на сцене, передает квакания лягушек и жужжания комара. <...> Знакомые купили абонемент и пригласили меня, тогда еще молодого архитектора, в ложу. Помню, шли “Дядя Ваня”, а затем “На дне” Горького. С первых уже моментов, как открылась сцена, зрители были прикованы к ней, видя на сцене настоящую правду жизни, проникающую и охватывающую зрителя»[4]. Щусев восторгался игрой и режиссерским талантом К.С. Станиславского, поэтому он с радостью использовал возможность работать рядом с ним, не пропуская ни одной репетиции (когда удавалось «удрать из своей мастерской»[5]).

Спектакль «Сестры Жерар» предполагалось поставить на Малой сцене театра, где показывали произведения современных драматургов. В основе сюжета - пьеса «Две сиротки», написанная в 70-х годах XIX века А.-Ф. Деннери (д’Эннери) и Э.Кормоном, действие которой происходит в Париже в преддверии революции 1789 года. Пьеса была использована Владимиром Захаровичем Массом (1896-1979) для создания мелодрамы из эпохи Великой французской революции. Драматург перенес время действия в самую бурю времен, приурочив события к 1789 году и взятию Бастилии. По мнению автора, надо было окрасить спектакль иным социальным смыслом и дать новое психологическое направление поступкам героев. Для этого пришлось переписать все диалоги, ввести другие действующие лица и положения, в корне изменив характеры персонажей. Однако основная канва «Двух сироток» сохранялась.

Пьеса, созданная по традиционным законам жанра, уже не раз привлекала внимание не только театральных деятелей, но и создателей кино. Как считается, в обновлении «Двух сироток» Массу помог демонстрировавшийся в советском прокате американский фильм «Orphans of the Storm» (1921), в который знаменитый режиссер Д.У. Гриффит (1875-1948) ввел не только вымышленных персонажей, но и исторических деятелей революции. Наверняка Щусев видел эту картину, но специфика немого кино предполагала большую условность в декорациях и костюмах, поэтому использовать их в качестве «подсказки» для будущей постановки он не мог. Но в его наследии имеется целый ряд графических работ, показывающих интерес к изображению жизни обитателей французской улицы. Произведения выполнены с настоящим мастерством и напоминают дорожные зарисовки бывалого путешественника.

Во МХАТе эскизы имели рабочее название - «В буре времен». В пяти действиях написанной Массом мелодрамы - восемь картин: «Застава старого Парижа», «Особняк маркиза де Прель (Оргия)», «Подвал тетки Фрошар (Логово)», «Кабинет графа», «Домик Генриэтты», «Двор женской тюрьмы», «Подвал тетки Фрошар (Логово)», «Зала суда». Декорации по эскизам А.В. Щусева были обработаны старейшим художником театра В.А. Симовым (1858-1935), а изготовлены другим мастером - И.Я. Гремиславским (1886-1954), который также занимался подбором грима и изготовлением париков.

Художникам-постановщикам пришлось решать сложные производственные задачи, связанные прежде всего с особым видением режиссера. По К.С. Станиславскому, жанр мелодрамы «<...> не терпит никакой условности. Мелодрама - это быт, только очень сконцентрированный, выверенный, без лишних деталей и поз. <...> Смотря мелодраму, зритель считает, что всё, что показано в пьесе, произошло обязательно в ж и з н и, в б ы т у, а не на сцене»[6].

До сих пор считалось, что Щусев выполнил эскизы двух первых картин пьесы, а также костюмов персонажей. Но среди его наследия имеются зарисовки и проработанные варианты всех актов пьесы. Эти наброски характеризуются мастерским владением карандашом, по-архитектурному точной линией, для «подсветки» набросков автор использовал прозрачный слой акварели.

Спектакль начинался с изображения окраины Парижа. Внимание зрителей сразу привлекала очередь из бедняков, выстроившаяся к окну булочной с левой стороны сцены. Вдалеке, в проеме стрельчатой арки, была видна фигура полицейского, а на переднем плане угощались сидром два посетителя кабачка. В мизансценах первого действия опорными точками для переходов актеров от одной группы к другой являлись фонтан, столики кабачка, колонны арок, ограждающие реку столбики. Законченность композиции придавал обрамляющий сцену занавес со струящимися складками и кистями. Живописные декорации Щусева сочетались не только с предметами реквизита и мебели того времени, но и со световым, а также звуковым сопровождением. Мягкий, рассеянный свет наступивших сумерек подчеркивался далеким звоном колокола, звавшего жителей к вечерней мессе, негромким лаем собак.

Для другой картины спектакля, изображавшей оргию в особняке маркиза де Прель, начальника парижской полиции, Щусев с большой изобретательностью создал интерьер роскошного зала. Сохранившаяся в архиве МХАТа композиционная схема расположения мебели и задников показывает, какими простыми средствами мастер добивался зрительского впечатления. Хотя русский театр в 1920-х годах был готов внедрять новые приемы оформления сценического пространства, Щусев обратился к традиционным декорациям. Это было связано и с уже утвержденной концепцией спектакля, и с обязательностью совместного творчества с режиссером, который часто пояснял свою идею набросками. Н.Н. Евреинов вспоминал: «Под эгидой Станиславского почти ничего не остается делать самому. Кто-то делает за вас все - до мельчайшей мелочи. Причем большинство ни за что не ответственно. Для него заранее все разжевано и почти все воплощено в каких-то таинственных лабораториях, в лабораториях гофманского Парацелиуса»[7].

Но случалось, что сама игра актеров требовала иного подхода к отображению сюжета. Так, однажды во время репетиции «Оргии» Станиславский попросил Щусева изменить оформление сценического пространства, и тот «велел убрать все простенки павильона-гостиной в нашей прежней декорации. Расставил пилястры в виде колонн по всей сцене, соединив их занавесами, какие нашлись в театре, и изменил совершенно освещение»[8].

Появившееся «<...> бесчисленное количество занавесок отделяло разные “уголки” на сцене; занавеска побольше других закрывала всю середину зала. Занавески “играли” на просвет, и этим создавалось на сцене своеобразное сочетание света и цветных пятен. Все занавески шевелились, двигались, открывались и закрывались, что придавало им динамичность, а всей картине – некоторую таинственность»[9]. Зрителю теперь приходилось только по доносящимся звукам догадываться о творящихся за тканью бесчинствах скучающих аристократов.

Следующий акт повествовал о печальной судьбе слепой Луизы, которую тетка Фрошар заставляла ходить вместе с собой по улицам Парижа и петь песенки, выпрашивая милостыню. Перед создателями спектакля стояла задача показать подвал, где живет слепая Луиза, которую никто не кормит и не одевает. Решенному в мрачных тонах помещению, которое, согласно задумке авторов, участвует в двух действиях, придается живописность за счет наклонной лестницы и узких подпотолочных окошек.

Изображение маленького домика в глухой части Парижа направляло зрителя к миру другой картины. «Декорация представляла часть узенькой парижской улички. Высокий каштан закрывал перспективу улицы. Три четверти сцены занимал фасад двухэтажного дома под черепичной крышей. От улицы дом был отделен невысокой оградой с калиткой в ней. По наружной стене дома шла лестница на второй этаж, в квартиру Генриэтты. По заданию Константина Сергеевича весь квадрат стены, обращенный к зрителю, на втором этаже был как бы условно “вынут” А.В. Щусевым. В этом квадрате, как в большом окне, была видна зрителю вся комната»[10]. Здесь за шитьем и вышиванием Генриэтта проводит все свои дни. Сюда же под видом заказчицы приезжает графиня де Линьер, которой сразу же понравились манеры и кроткий нрав девушки.

Четвертое действие переносило зрителя во двор женской тюрьмы Маделонет. Картина построена на постоянном передвижении главных героев. Решению этой задачи было подчинено оформление пространства: введены несколько дверей, лестниц, крылец. С правой стороны сцены изображена каменная стена с железными воротами. «Генриэтту в обморочном состоянии выносят из камеры. Она объявила голодовку. “Умру - или пусть меня выпустят!” - требует она. Неожиданно появляется маркиз де Прель и приказывает освободить всех обвиняемых - кроме политических. “Нужны свободные места в тюрьме”. Но восставший народ достигает тюремных стен - ворота слетают с петель. “Долой тиранию! Свобода! - кричат восставшие. - Бастилия пала!”[11]. Всеобщее ликование передается и обессиленной Генриэтте.

Заканчивался спектакль изображением зала суда. Революционный трибунал оглашает свой вердикт. Все несчастья позади: «...Пьер оправдан, Луиза возвращена Генриэтте, граф де Линьер бежал за границу, и теперь никто и ничто не мешает графине де Линьер признать Луизу своей дочерью, а Роже - жениться на Генриэтте»[12].

Изменения, внесенные в сюжет и характеры персонажей, добавляли работы не только актерам, но и художникам. Их творческие поиски шли параллельно, хотя обычно к началу репетиций в общих чертах сценография уже существовала. Неторопливость первых действий спектакля и стремительность развязки в последних актах потребовали от архитектора включить авансцену, игравшую важную роль в быстром развитии сюжета пьесы. Драматизм действия в картинах, выполненных Щусевым, подчеркивался специфическими цветовыми решениями: неопределенными тоновыми соотношениями для парижского предместья, яркими, контрастными изображениями для залов роскошных особняков. Неровная линия резких пространственных планов, для которых использовался весь объем сцены, воплощала беспокойное эмоциональное состояние главных героинь. Каждая декорация строилась Щусевым за счет разнопланового изображения места действия, что усиливало глубину перспективы. Как говорил Станиславский: «<...> у Алексея Викторовича не может не получиться то, что нам надо. Он слишком опытный художник, и грош цена нашим режиссерским замыслам, если мы с вами не сумели донести до художника свою мысль»[13].

Мэтру архитектуры спектакль предоставил редкую возможность поработать над костюмами для выходцев из парижского дна, мелких торговцев и представителей знати. Обычно сценографы того времени, намечая образы действующих лиц, ставили своей задачей представить лишь одежду и аксессуары театральных персонажей, не углубляясь в анализ их психологии. Щусев же в их разработке применил всю широту своего жизненного опыта, пытаясь внести в рисунок и человеческую характеристику героя: «Юноши в плащах, в больших мягких шляпах, закрывавших половину лица, в коротких до колен штанах и девушки в широких юбках, в косынках и наколках»[14]. Каждый из них имеет свои отличительные особенности, стоит лишь сравнить эскизы костюмов кабатчика, булочника и солдат, не говоря уже об облачении скромных девушек-героинь. Их вид претерпевал изменения по ходу спектакля, оставляя постоянным лишь ощущение доверчивой молодости и невинности. Это касалось не только рисунка и цвета платьев, но и головных уборов.

Совсем иная трактовка у остальных женских персонажей. Образ графини де Линьер (работа О.Л. Книппер-Чеховой и Е.С. Телешевой) предполагал углубленное прочтение заданного характера за счет тщательного грима, великолепной прически и статичной роскоши нескольких вариантов нарядов, которые Станиславский отдал для изготовления известному модельеру Н.П. Ламановой. Сохранились черно-белые фотографии с изображением актрис в сцене из спектакля, позволяющие говорить о полном соответствии режиссерского замысла реальному воплощению.

Одежда других персонажей по эскизам Щусева и Гремиславского была выполнена Мастерскими МХАТа и Ленинградским государственным складом костюмов. Большой выразительности достигли художники в создании образа тетки Фрошар. Благодаря их усилиям на сцене появилась типичная для мелодрамы зловещая фигура с парижской улицы: глаза и уши всего квартала, не брезгующая ничем, проворачивающая свои дела с невероятной ловкостью и даже с каким-то разухабистым весельем. Подход Щусева к изображению персонажей подобен подходу А.Н. Бенуа, который одним из первых стал изображать эскиз костюма и актера в нем, задавая своими зарисовками характер героя, стиль образа и даже направление психологической работы для актера.

Хотя стилистика мелодрамы была далека от сценических принципов МХАТа (и это сказалось в не соответствующей пьесе «тяжеловесной» игре актеров и активном неприятии критиков), спектакль с 29 октября 1927 года шел более 170 раз. И если решение оформления вызвало одобрение зрителей, то исполнители пытались достичь той силы эмоционального воздействия, которая не была изначально заложена в тексте. «В итоге много старательной и тщательной работы потрачено на заведомо тяжелый и серый спектакль... Что же сказать о постановке? Все очень грамотно, чистенько, гладко и моментами не без живописности. Но и только. Работа художника была вполне “увязана” с пьесой и постановкой»[15].

Участие в театральном спектакле не стало для Щусева «отдушиной», бегством от основной деятельности. Полем для экспериментов было и всегда оставалось зодчество. Но художественное начало у него проявлялось столь сильно,что чаще всего преобладало над другими. В Щусеве-архитекторе всегда виден художник, хотя справедливо и обратное - в живописных работах тоже пунктирно угадывается зодчий. Поэтому с такой страстью всю жизнь он отдавался труду художника, создавая работы в разных жанрах. Благодаря этому, несмотря на полнейшую творческую занятость, с явным желанием и большой изобретательностью взялся прославленный мастер за эскизы к «Сестрам Жерар». Он использовал возможность реализовать интересующие его художественные идеи, хотя в данном случае в полной мере удалось не все: «<...> некоторые декорации и костюмы, нарисованные Алексеем Викторовичем, при постановке были изменены с нарушением достоверности эпохи и стиля. Впрочем, из публики никто этого не заметил, кроме посетившего спектакль М.В. Нестерова»[16].

Дружеские отношения между главным режиссером МХАТа и архитектором не закончились после спектакля. Щусев вступил в Общество друзей оперной студии-театра им. К.С. Станиславского, руководителем которого был Н.А. Семашко. Взаимное притяжение проявилось и в обоюдной переписке. 7 мая 1928 года Станиславский поблагодарил Алексея Викторовича за его поздравительные открытки ответным письмом и приписал: «Спасибо Вам за то, что вспомнили меня»[17].

Участие в спектакле помогло Щусеву близко подойти к пониманию сущности театрального процесса: в 1930-х годах он изучал теорию и практику мирового сценического искусства, выпустил ряд исследовательских статей, рецензировал предложения других архитекторов для создания общего канона в деле популяризации новых форм - театра-цирка, театра-стадиона. Результатом этой огромной и кропотливой работы стали здания известнейших театров (и оставшиеся только на бумаге проекты) в разных городах Страны Советов, одно из которых - Государственный академический Большой театр имени Алишера Навои в Ташкенте - в 1948 году удостоилось Сталинской премии первой степени.

 

  1. Щусев П.В. Наши родители // Авторизованная машинопись. Без даты. Частное собрание. Публикуется впервые.
  2. Цит. по: Афанасьев К. А.В. Щусев. М, 1978. С. 63.
  3. Цит. по: Ульянов Н.П. Мои встречи. М., 1959. С. 152.
  4. Щусев А.В. Авторизованная машинопись. Без даты. Частное собрание. Публикуется впервые.
  5. Цит. по: Горчаков Н. К.С. Станиславский о работе режиссера с актером. М., 1958. С. 60.
  6. Цит. по: Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. Беседы и записи репетиций. М., 1952. С. 427-428.
  7. Цит. по: Евреинов Н.Н. История русского театра с древнейших времен до 1917 г. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1955. С. 328.
  8. Цит. по: Горчаков Н. К.С. Станиславский о работе режиссера с актером. М., 1958. С. 64.
  9. Цит. по: Там же. С. 63-64.
  10. Цит. по: Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. Беседы и записи репетиций. М., 1952. С. 457.
  11. Цит. по: Вульф B. А.И. Степанова - актриса Художественного театра. М., 1985. С. 56.
  12. Цит. по: Горчаков Н. К.С. Станиславский о работе режиссера с актером. М., 1958. C. 64.
  13. Цит. по: Там же. С. 80.
  14. Цит. по: Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. Беседы и записи репетиций. М., 1952. С. 410.
  15. Цит. по: Уриэль(О. Литовский). «Сестры Жерар» на Малой сцене МХАТ // Современный театр. №11. 15/11. 1927.
  16. Цит. по: Щусев П.В. Страницы из жизни академика А.В. Щусева. М., 2011. С. 175.
  17. Письмо К.С. Станиславского А.В. Щусеву от 7 мая 1928 года // Машинописный подлинник на бланке директора театра. Подпись - автограф. Частное собрание. Публикуется впервые.

Иллюстрации

А.В. ЩУСЕВ. Подготовительные эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1926–1927
А.В. ЩУСЕВ. Подготовительные эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1926–1927
Бумага, графитный карандаш, цветной карандаш. 28 × 25. Частное собрание, Москва
А.В. ЩУСЕВ. Застава старого Парижа. Картина I, действие I. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Первоначальный вариант. 1926–1927
А.В. ЩУСЕВ. Застава старого Парижа. Картина I, действие I. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Первоначальный вариант. 1926–1927
Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золотая краска. 26,3 × 35,2. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Застава старого Парижа. Картина I, действие I. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Вариант. 1927
А.В. ЩУСЕВ. Застава старого Парижа. Картина I, действие I. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Вариант. 1927
Калька, графитный карандаш, тушь, акварель, золотая краска. 22,7 × 38,6. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
Письмо К.С. Станиславского А.В. Щусеву. 5 июля 1928 года
Письмо К.С. Станиславского А.В. Щусеву. 5 июля 1928 года
Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Генриэтта и Луиза. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Первоначальный вариант. 1926–1927
А.В. ЩУСЕВ. Генриэтта и Луиза. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Первоначальный вариант. 1926–1927
Бумага, графитный карандаш, акварель. 37 × 27. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
Сцена из спектакля «Сестры Жерар». Луиза – Р.Н. Молчанова, Генриэтта – А.И. Степанова. 1927
Сцена из спектакля «Сестры Жерар». Луиза – Р.Н. Молчанова, Генриэтта – А.И. Степанова. 1927
Фотография. 13 × 18. Музей МХАТ. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Генриэтта и Луиза. Эскиз костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
А.В. ЩУСЕВ. Генриэтта и Луиза. Эскиз костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, гуашь. 39,2 × 23. Музей МХАТ. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Граф де Линьер, маркиз де Прель. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
А.В. ЩУСЕВ. Граф де Линьер, маркиз де Прель. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
Бумага, графитный карандаш, акварель, тушь, перо, гуашь, белила. 23 × 31. Музей МХАТ. Публикуется впервые
Сцена из спектакля «Сестры Жерар». Граф де Линьер – В.Л. Ершов. 1927
Сцена из спектакля «Сестры Жерар». Граф де Линьер – В.Л. Ершов. 1927
Фотография. 13 × 18. Музей МХАТ. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Дядя, Пикар, доктор, Луиза-нищая, маски фавнов. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
А.В. ЩУСЕВ. Дядя, Пикар, доктор, Луиза-нищая, маски фавнов. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, гуашь. 33,4 × 42. Музей МХАТ. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Арапчата и аристократы – гости маркиза де Прель. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
А.В. ЩУСЕВ. Арапчата и аристократы – гости маркиза де Прель. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
Бумага, графитный карандаш, акварель, тушь, перо, золотая краска. 30,5 × 62. Музей МХАТ. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Оргия. Картина I, действие II. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Вариант. 1927
А.В. ЩУСЕВ. Оргия. Картина I, действие II. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Вариант. 1927
Калька, графитный карандаш, акварель. 23 × 39. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Оргия. Картина I, действие II. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Вариант. 1927
А.В. ЩУСЕВ. Оргия. Картина I, действие II. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Вариант. 1927
Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золотая краска. 25,4 × 35,4. Частное собрание. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Эскизы декораций для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1926–1927
А.В. ЩУСЕВ. Эскизы декораций для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1926–1927
Бумага, графитный карандаш, акварель, золотая краска. 37 × 27. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Логово. Картина III, действие III. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Вариант. 1926–1927
А.В. ЩУСЕВ. Логово. Картина III, действие III. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Вариант. 1926–1927
Бумага, графитный карандаш, акварель. 37 × 27. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Логово. Картина III, действие III. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Вариант. 1927
А.В. ЩУСЕВ. Логово. Картина III, действие III. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Вариант. 1927
Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золотая краска. 22,6 × 28,5. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
Сцена из спектакля «Сестры Жерар». Луиза – Р.Н. Молчанова, Пьер – И.М. Раевский. 1927
Сцена из спектакля «Сестры Жерар». Луиза – Р.Н. Молчанова, Пьер – И.М. Раевский. 1927
Фотография. Музей МХАТ. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Кабинет графа. Картина IV, действие III. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Первоначальный вариант. 1926
А.В. ЩУСЕВ. Кабинет графа. Картина IV, действие III. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Первоначальный вариант. 1926
Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золотая краска. 22,6 × 28,5. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Кабинет графа. Картина IV, действие III. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Вариант. 1926–1927
А.В. ЩУСЕВ. Кабинет графа. Картина IV, действие III. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Вариант. 1926–1927
Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золотая краска. 22,6 × 28,5. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Домик Генриэтты. Картина V, действие III. Зскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Первоначальный вариант. 1926–1927
А.В. ЩУСЕВ. Домик Генриэтты. Картина V, действие III. Зскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Первоначальный вариант. 1926–1927
Бумага, графитный карандаш, акварель. 37 × 27. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Двор женской тюрьмы. Картина VI, действие IV. Первоначальный эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1926–1927
А.В. ЩУСЕВ. Двор женской тюрьмы. Картина VI, действие IV. Первоначальный эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1926–1927
Бумага, графитный карандаш, акварель. 37 × 27. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Марианна, Жак с бандой, тетка Фрошар. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Первоначальный вариант. 1926–1927
А.В. ЩУСЕВ. Марианна, Жак с бандой, тетка Фрошар. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». Первоначальный вариант. 1926–1927
Бумага, графитный карандаш, акварель. 37 × 27. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ. Зал суда. Картина VIII, действие V. 1926–1927
К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ. Зал суда. Картина VIII, действие V. 1926–1927
Разворот записной книжки А.В. Щусева. Бумага, карандаш. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Зал суда. Картина VIII, действие V. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
А.В. ЩУСЕВ. Зал суда. Картина VIII, действие V. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
Бумага, графитный карандаш, акварель. 37 × 27. Частное собрание, Москва. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Генриэтта-швея, кабатчик, булочник, картина для «Оргии». Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
А.В. ЩУСЕВ. Генриэтта-швея, кабатчик, булочник, картина для «Оргии». Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, гуашь. 33 × 41,6. Музей МХАТ. Публикуется впервые
А.В. ЩУСЕВ. Графиня де Линьер. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
А.В. ЩУСЕВ. Графиня де Линьер. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927
Бумага, графитный карандаш, акварель, тушь, перо. 30,9 × 43,8. Музей МХАТ. Публикуется впервые
Сцена из спектакля «Сестры Жерар». Графиня де Линьер – Е.С. Телешева. 1927
Сцена из спектакля «Сестры Жерар». Графиня де Линьер – Е.С. Телешева. 1927
Фотография. Музей МХАТ. Публикуется впервые

Вернуться назад

Теги:
title ?>" data-url="<?php print $node_url ?>" data-url_text="<?php print $content ?>">