Книга художника - Livre d'artiste

Испанская коллекция.
Пикассо. Дали. Миро. Грис. Клаве. Тапьес.

Выставка в ГМИИ им. А.С. Пушкина. 1 февраля — 25 марта 2012

Коллекции «книг художника», составленные Борисом Фридманом и Георгием Генсом, — пожалуй, самые представительные в России. Наверное, у многих коллекционеров рано или поздно возникает настоятельная потребность сделать собранные сокровища доступными широкой общественности. Именно такие мотивы руководили Борисом Фридманом, когда он обратился в Музей с предложением о сотрудничестве. Музей с готовностью поддержал его идею, сразу оценив качество материала и просветительское значение проекта: выставок такого рода в России, действительно, еще не было. В экспозиции, занимавшей десять залов в Отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина, было представлено более тридцати книг — работы шести ведущих испанских художников XX века — Пабло Пикассо, Сальвадора Дали, Хоана Миро, Хуана Гриса, Антони Клаве и Антони Тапьеса. Как правило, каждому из них отводилось два зала (только книги Гриса показывались в одном зале с произведениями Клаве). Хотя выставка не уложилась в календарные рамки 2011 года, объявленного Годом Испании в России, задумывалась она в контексте других «испанских» программ. Именно этим объясняется выбор испанских мастеров, хотя задача выявления какой-то национальной специфики в данном проекте не ставилась — тем более что само понятие livre d'artiste сформировалось на французской почве. Проект имел целью обратить внимание широкого круга российских зрителей на само это явление, которому принадлежит особое место в искусстве XX века.

Хотя русский термин «книга художника», как и английский artist's book, представляют собой точную кальку с французского livre d'artiste, на самом деле они не тождественны. То, что называется livre d'artiste, безусловно, относится к жанру «книга художника», но не всякую «книгу художника» можно определить как livre d'artiste. В русской и английской традиции термин указывает, в первую очередь, на значение «инвенции», то есть концептуального начала в создании книги, носителем которого является художник (имеется в виду, концепция взаимодействия текста и изображения). Во французском языке понятие livre d'artiste тоже несет в себе этот смысл, но сверх того предполагает особые требования, предъявляемые к материальному воплощению замысла, некоторые признаки, отличающие так называемые «роскошные» библиофильские издания (editions de luxe), или то, что англичане называют fine printing. Чтобы точнее определить предмет выставки, в ее названии и связанных с ней информационных материалах используется двойной русско-французский термин: «книга художника — livre d'artiste».

Важнейший признак, отличающий книги такого рода, — использование оригинальных техник печатной графики: резца, офорта, сухой иглы, акватинты, ксилографии, литографии (впрочем, изредка в эту сферу допускается и фотография). Иногда они дополнялись тиснением, раскраской по трафарету, коллажем и другими приемами, придающими книге уникальный характер. Издания принципиально малотиражны: обычно несколько сот, часто — несколько десятков экземпляров. Такие книги, как правило, не сброшюрованы, они составляются из отдельных, свободно сложенных листов, заключенных в футляр или коробку. Особое внимание уделяется качеству бумаги и печати; нередко разные части тиража печатаются на бумагах разных сортов; часто используется бумага ручного отлива, с необрезанными краями. Шрифт играет роль важнейшего формообразующего элемента; нередко воспроизводятся рукописные тексты автора или художника, что еще более подчеркивает рукотворный характер издания. Важные художественные факторы — пропорции между текстом и полями в пределах страницы; общий вид каждого разворота; равновесие или, во всяком случае, эстетически осмысленное соотношение между темным и светлым, между шрифтом или изображением — и фоном бумаги.

Чаще всего ведущая роль в определении эстетического облика книги в целом (а не только блока собственно иллюстраций) принадлежала художнику. Художники, работавшие в этом жанре, не были специалистами-иллюстраторами в традиционном смысле слова, подчас они вообще не ставили перед собой задачу интерпретации текста; в любом случае, они были очень далеки от того, чтобы просто «визуализировать» фабулу литературного произведения. Они создавали особого рода художественный объект.

Однако успех зависел от взаимопонимания всех участников проекта — не только от художника, но и от автора текста (если речь шла о современнике и он был вовлечен в дело), от издателя, от печатника. В каждом конкретном издании роли между ними распределялись по-разному; иногда в одном лице совмещались разные функции (например, художник использовал тексты собственного сочинения). В лучших образцах этого жанра единая художественная воля пронизывает все конструктивные элементы книги, превращая ее в некое синтетическое произведение искусства. То, что называется «авторская книга», — от начала до конца плод труда одного человека — частный случай «книги художника», явление, получившее широкое распространение ближе к концу XX века.

В принципе, любой текст мог стать основой для создания livre d'artiste — будь то сочинение никому неведомого автора, общеизвестный литературный памятник или текст самого художника.

Но для истории жанра в первые десятилетия XX века особый интерес представляют случаи активного участия в издательских проектах современных писателей и поэтов, принадлежавших к тому же кругу артистического авангарда, что и художники (Гийом Аполлинер, Андре Бретон, Поль Элюар и другие). Именно в этой литературно-художественной среде Парижа формировалась эстетика livre d'artiste.

Но важную миссию выполнял и издатель, от которого исходил заказ на работу: иногда именно он задавал основные параметры будущей книги, брал на себя разработку ее дизайна (имеется в виду разработка общей структуры, определение состава и характера книжных украшений и иллюстраций, выбор шрифтов и т.п.); недаром на каждом экземпляре обычно стоят две подписи — и художника, и издателя. Для сложения особых «правил жанра» livre d'artiste имело значение то обстоятельство, что инициаторами первых книг такого рода оказались не профессиональные издатели, а торговцы произведениями искусства, проявлявшие интерес к издательской деятельности. Речь идет, в первую очередь, об Амбруазе Волларе и Даниэле-Анри Канвейлере. Они стремились предоставить дополнительное поле деятельности мастерам, с которыми имели дело в качестве маршанов, и тем самым способствовать их известности.

Сначала Воллар попробовал заказывать эстампы не профессиональным граверам, а живописцам, осваивавшим техники печатной графики. Позднее он обратился к живописцам в связи со своими проектами издания книг. При этом он действовал в обход «специалистов» — графиков-иллюстраторов и наперекор сложившемуся стандарту библиофильских изданий. Издательская карьера Амбруаза Воллара началась в 1900 году с книги Paul Verlaine, Parallelement с литографиями Пьера Боннара. Это издание, вышедшее тиражом двести с небольшим экземпляров, стало во многих отношениях эталоном жанра.

Livre d'artiste, как некая драгоценная вещь, была рассчитана на то, чтобы брать ее в руки, неторопливо перекладывать страницы, осязать фактуру бумаги (хотя в музеях принято пользоваться специальными перчатками). Некоторые владельцы таких книг совершают непростительное насилие над их природой, отдавая несброшюрованные листы в переплет, пусть даже ремесло переплетчика достигает уровня настоящего искусства. Но, с другой стороны, не нарушаем ли мы естественную форму существования этих книг, когда показываем на стенах по отдельности извлеченные из них листы? Строго говоря, нарушаем. Но все же у такого способа экспонирования есть одно неоспоримое преимущество — возможность охватить все содержимое книги одним взглядом. То, что обычно существует в сжатом, компактном, виде вдруг разворачивается перед нами с поразительной наглядностью и блеском. Говоря о livre d'artiste как о «синтетическом произведении искусства», мы имели в виду некую идеальную модель такого объекта. На практике степень «интегрированности», «сплавленности» отдельных элементов книжного оформления заметно варьируется в разных изданиях. Нередко генетическая связь иллюстраций со станковой графикой достаточно хорошо просматривается, иной раз она даже намеренно подчеркивается. Мы имеем в виду издания, где гравюры или литографии присутствуют одновременно в двух формах — разрозненно внутри самой книги как украшение текста и в виде единой сюиты, которая служит неким приложением. Такими приложениями снабжалась обычно лишь часть тиража, приобретавшая в силу этого эксклюзивный характер. Сюита могла быть издана в виде отдельной папки и более ограниченным тиражом; так произошло с офортами Пикассо к книге Aristophanes, Lysistrata (1934). В экспозиции на стене одного из залов можно было видеть и листы, извлеченные из такой папки (с необрезанными полями и подписанные художником), и саму книгу, выставленную в витрине. Оформленное Клаве издание Alexandre Pouchkine, La Dame de Pique (1946) включает дополнительную сюиту литографий в тоне сепии (в самой книге они черно-белые) и варианты к некоторым литографиям; причем эти дополнительные листы содержат так называемые «ремарки» — разного рода наброски на полях основного изображения, придающие книге в еще большей степени характер раритета. Такую же роль играет оригинальный рисунок, вложенный в экземпляр другой книги Клаве — Prosper Merimee, Carmen (1946). Однако экспозиционеры старались по возможности показывать в сопутствующих витринах коробки, футляры и обложки — как напоминание о том, что мы всё-таки имеем дело с книгой, а не со станковой графикой.

В качестве примера издания, в котором невозможно разделить работу «иллюстратора» в узком смысле слова и работу дизайнера, можно назвать книгу Клаве FrangoisRabelais, Gargantua (1955): все части, составляющие ее «архитектуру», — цветные литографии (двух- и одностраничные или размещенные в тексте), ксилографические буквицы и концовки, шрифтовой набор — образуют нераздельное целое, подчиненное замыслу одного человека — художника. Другой пример издания, в котором художник был полновластным хозяином, — книга Pablo Picasso, Poemes et Lithographies (1954), вышедшая в издательстве Galerie Louise Leiris: здесь Пикассо отвечал за все ее составляющие: он был автором текстов, причем написанных его рукой; он же выполнил рисунки и скомпоновал все страницы альбома, находя каждый раз какое-то новое соотношение между изображением и рукописным текстом. Еще один образец такого рода — книга Миро Le Lezard aux Plumes d'or (1971), в которой цветные литографии художника перемежаются со страницами, заполненными текстом, автором которого является сам Миро; при этом написанный им от руки текст представляет собой памятник каллиграфии, обладающий самостоятельной, чисто графической выразительностью. Кстати заметим, что когда художник имел дело не со своим, а с чужим текстом, он все равно нередко предпочитал его рукописное начертание: так, в книге Pierre Reverdy, Le Chant des Morts (1948) Пикассо воспроизводит рукописный текст Реверди, Тапьес в книге Joseph Brodsky, Romische Elegien (1993) использует автографы Бродского, Миро в книге Jacques Prevert, Adonides (1975) — соответственно автографы Превера и т. д.

Хотя экспонаты на выставке были распределены по художникам, ее можно было осваивать и иными путями, руководствуясь собственным планом. Например, можно было «пройтись» по издателям. Экспозиция давала повод говорить о таких выдающихся фигурах, как Амбруаз Воллар, Даниэль-Анри Канвейлер, Илья Зданевич, Териад, Эме Маг, Альбер Скира. Представленная на выставке книга Honore de Balzac, Le Chef-d'Oeuvre inconnu с иллюстрациями Пикассо есть в большой мере результат издательского выбора, она частью составлена на материале рисунков художника 20-х годов, изначально не связанных с изданием и отобранных Волларом из старых альбомов и портфолио мастера. Особый интерес для российского зрителя имеют книги, изданные Ильей Зданевичем — Ильяздом. Художник, критик, поэт, пропагандист русского футуризма, Зданевич после переезда во Францию в 1921 году продолжал заниматься издательской деятельностью. На выставке показывались шесть его книг с гравюрами, специально выполненными для этих изданий Пикассо, и одна — с иллюстрациями Миро. Зданевич проявлял большую инициативу в выборе и отыскании текстов. Начать с того, что в случае с его первой книгой в жанре livre d'artiste он сам выступил в качестве автора, предложив Пикассо, с которым он подружился в 1922 году, дополнить его сонеты рядом гравюр: так появилась книга Afat (1940). В иных случаях Зданевич находил сочинения малоизвестных авторов (Adrien de Monluc, La Maigre, 1952; Marcos Jimenes de la Espada, Le Frere Mendiant, 1959), словно желая подчеркнуть, что книга как предмет искусства может представлять интерес даже просто в силу своих изобразительно-художественных и типографских качеств. Некоторые проекты Зданевича дают пример особенно активной, творческой роли издателя в конструировании книги. Очень наглядно это проявляется в издании Helene Baronne d'Oettingen, Chevaux de Minuit (1956), где элементы типографского набора размещены в ритмическом соответствии с иллюстрациями Пикассо. Издатель и он же дизайнер книги выступает здесь на равных правах с художником. Зданевич придавал исключительное значение характеру шрифта, расстоянию между буквами и между строками, от которого зависело общее впечатление легкости, прозрачности страницы. Порой «конструктивистские» эксперименты Зданевича со шрифтовым набором, «эстетизация» шрифта заходили довольно далеко: так, в книге Adrian de Monluc, Le Courtisan grotesque с офортами Миро (1974) он местами укладывает буквы на бок, что, конечно, затрудняет чтение текста, зато необычайно обостряет восприятие шрифта как самоценного элемента графики.

На выставке можно было наблюдать очень широкий спектр технических и изобразительных средств, к которым прибегали художники книги. Экспозиционеры местами обыгрывали контрастные решения: так, экспонаты в первом зале, где были выставлены книги, созданные Пикассо в сотрудничестве со Зданевичем, — это строго черно-белая графика, построенная преимущественно на выразительности очеркового офорта или сухой иглы; в ней много воздуха и света. В соседнем зале, что по правую руку от входа, тоже показывались работы Пикассо, но здесь в центре главной стены горел интенсивный красный цвет — это листы из книги Pierre Reverdy, Le Chant des Morts, в которых художник набросал широкой кистью абстрактные формы, похожие на иероглифы и как будто свободно скользящие поверх рукописного текста. Зритель, пожелавший из первого зала пойти не направо, а прямо, попадал в фантастический мир Миро; и здесь, тоже по контрасту с предыдущим залом, царил цвет — цветные гравюры Миро на фоне белых стен сияли наподобие витражей. В листах из книги Jacques Prevert, Adonides художник использовал среди прочего тиснение, создающее в изображении как бы дополнительное измерение. Особенно изощренные фактурные эффекты применял в своих книгах Тапьес; впрочем, они не были для него самоцелью, но создавали особую завораживающую поверхность, располагающую к медитации и созерцанию; некоторые листы заставляют вспомнить дальневосточное искусство. Дали прибегал для воплощения своих сюрреалистических видений к самым разнообразным техникам, охотно смешивая их друг с другом. Особую изобретательность он проявил в «конструировании» своих книг: издание Salvador Dali, Dix recettes d'immortalite (1973) отличается, помимо экстравагантной коробки, наличием двух офортов в виде объектов — раскладывающейся в пространстве бумажной конструкции. Будущее показало, что развитие жанра «книги художника» пойдет именно по этому пути — по пути превращения книги в объект, все более отдаляющийся от гутенберговского прообраза. Пример того, как книга обретает дополнительное, звуковое, измерение — работа Тапьеса Joseph Brodsky, Romische Elegien: ее экспонирование сопровождалось записью голоса Иосифа Бродского, читающего свои «Римские элегии» (CD-диск входит в состав издания).

На фоне выставки был проведен «круглый стол» — «Книга художника: границы явления» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, 15 марта 2012). В нем участвовали известные художники, работающие в этом жанре, искусствоведы, филологи, издатели, работники библиотек, коллекционеры, галеристы. Разговор о «границах явления» — это неизбежно и разговор о терминах. Обсуждение показало, что русская терминология в данной области еще не вполне устоялась, и хотя «круглый стол» в ГМИИ им. А.С. Пушкина не мог радикально изменить эту ситуацию, сама постановка проблемы должна принести какую-то пользу. Констатировалось, что стандарты livre d'artiste, сложившиеся в первой половине XX века, утратили свою обязательность к концу столетия и даже раньше, но «книга художника» в широком смысле этого понятия продолжает развиваться и остается областью эксперимента, авторского «жеста», не признающего никаких правил. Во многих выступлениях прозвучало сожаление по поводу того, что в России, в отличие от многих других стран, «книга художника» как вид искусства не пользуется вниманием, какого заслуживает. Государственные музеи и библиотеки прилагают явно недостаточно усилий по комплектованию фондов материалом такого рода или вообще игнорируют его. Весьма узок круг частных коллекционеров, интересующихся «книгой художника»; деятельность Б. Фридмана и Г. Генса выглядит скорее как исключение, особый случай.

Между тем время работает против нас, ресурсы художественного рынка быстро истощаются. Но, несмотря на общую пессимистическую оценку положения дел в этой сфере, есть надежда, что призывы участников конференции будут услышаны. Сам факт проведения такой конференции — позитивное явление, одно из свидетельств того, что выставка в ГМИИ им. А.С. Пушкина вызвала общественный резонанс.

Вернуться назад