Обнажённая натура в российском искусстве ХХ века

В российском искусстве отношение к проблеме изображения обнаженной натуры всегда было полно противоречий, однако время меняло ценностный порядок вещей и ставило другие акценты. Индустриальная эпоха ХХ столетия с революционными переворотами повлекла за собой смену этических норм в обществе, утвердила новые представления об эстетике, а значит изменение художественного языка. Мотивы наготы вышли за пределы учебных классов. Обнаженная натура, заставлявшая смущаться, краснеть и нервничать российского зрителя, оказалась предметом пропаганды в социуме, нацеленном на радикальные перемены. Фланирование по улицам без одежды молодые жители столицы (радикальные нудисты) считали революционным актом. В.В. Маяковский убеждал своих читателей: «Нет на свете прекрасней одёжи, /чем бронза мускулов и свежесть кожи»¹.

Новое отношение к человеческой плоти формировалось на курсах «биомеханики» для актеров, основанных В.Э. Мейерхольдом в Петрограде в 1918 году², в хореологической лаборатории при Российской академии художественных наук (РАХН), созданной в 1923 году³. К вопросу развития выразительности тела участники эксперимента относились со всей серьезностью. Суть тренировок и исследования заключалась в разделении на «психо-физическую» естественность и «технико-артистическую» декоративность пластических возможностей организма и их противопоставлении. Тело словно начали придумывать заново.

В изобразительном искусстве интерес художников к изображению обнаженной натуры классического образца порой заменялся полным равнодушием к телесной гармонии модели и обращением к формальному анализу. Так, например, заостренное внимание к старине - народным лубочным картинкам, языческим идолам, каменным «бабам» объяснялось поисками выражения национального самосознания.

М.Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова, В.В. Татлин, А.В. Лентулов, испытывая воздействие фовизма и наивного искусства, одними из первых обратились к примитивистской манере письма. Задиристая авангардистская провокация авторов с небрежным, как бы детским рисунком, хаотичным разноцветьем локальных пятен на холсте порождала недоумение почтенной публики (М.Ф. Ларионов «Купальщицы», 1904, «Купающиеся солдаты», 1911; А.В. Лентулов «Натурщица», 1910; В.В. Татлин «Натурщица», 1913). Эпатирующий характер подобного рода «ню», показанных на выставках «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень», провоцировали скандальный резонанс. Широко известна история, когда полиция потребовала убрать из экспозиции «Бубнового валета» (1911) картину Гончаровой «Бог плодородия». Откровенность, с которой был изображён мифологический персонаж, воспринималась вызовом («пощечиной») общественному вкусу.

Стилистические разногласия проявлялись и в среде самих авангардистов. В той ее части, которая причисляла себя исключительно группе «Бубнового валета» - Р.Р. Фальк, П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, И.И. Машков, А.А. Осмёркин, - ориентировались на новейшую французскую живопись, «сезаннизм». «Вальты»⁴ отнюдь не выбирали для своих композиций натурщиц с идеальными формами. Их больше интересовали индивидуальные качества моделей, лишенных каких-либо красивостей, но с мотивированной сюжетом пластикой. Телесная масса «ню» писалась с физической осязаемостью, словно лепилась цветом, утяжелялась, формировалась обобщенным выразительным контуром рисунка. В арсенал художественных приемов включалась и фактура живописной поверхности холста.

В европейском искусстве Адам и Ева всегда оставались главными персонажами, в иконографии которых первостепенным признаком являлась нагота. Библейская притча о том, как человек по своей воле утратил рай - единство с Богом и миром, - во все времена вдохновляла мастеров изобразительного искусства на великие произведения. Свою интерпретацию истории о познании человеком добра и зла создал Ю.П. Анненков в крупном полотне «Адам и Ева» (1913-1918), продемонстрировав активные поиски новых художественных средств выражения. В результате, наследнику петербургского графического стиля мирискусников, соединившему гротескную «заумь» в духе футуризма с гибкой ритмикой и декоративностью модерна, удалось передать состояние мужчины и женщины в момент, когда они впервые узрели наготу и познали стыд.

Свою живописную мифологию, основанную на открытии величия и красоты древнерусского искусства, создаёт К.С. Петров-Водкин («Купание красного коня», 1912; «Девушки на Волге», 1915). Его «ню» отличаются гармонической просветленностью и отточенной пластикой. В них обнаруживается непрекращающийся поиск духовной и физической красоты человека. А.В. Ипполитов писал: «Петров-Водкин пытался наделить революционное сознание монументальностью итальянского Кватроченто и духовностью иконописи, где дыхание русских просторов рифмовалось бы с синевой Тосканы, где подлинно русский образ безболезненно сочетался бы с классической идеальностью, где была бы выразительность авангарда и глубина традиционализма»⁵.

Иными представлениями о женской красоте отличаются картины обнаженных красавиц Б.М. Кустодиева («Красавица», 1915; «Русская Венера», 1925-1926): пшеничные волосы, алые губки-вишенки, щеки как румяные яблочки, лебединая шея, холеное, гладкое тело - «кровь с молоком». В его произведениях много подробностей и конкретики, взятых из бытовой среды, - взбитые подушки, атласные одеяла, коврики с вышивкой и прочее. Все они служат иллюстрацией народных представлений о счастье, сытости и достатке. В чувственных образах пышнотелых женщин художник раскрыл традиционные вкусы широкой публики, он одновременно и любуется моделью, и иронизирует над ней. Как отметил Вс. Володарский: «Эта обезоруживающая откровенность помогает перевести образ из почти двусмысленной ситуации в сферу эстетического»⁶.

Совсем противоположные идеалы человеческого тела сформировали массовые празднества и физкультурные парады, распространившиеся в России 1920-1930-х годов. Советская массовая культура противопоставила выражению субъективных внутренних эмоций художника идею об «объективном» теле и значимости физической силы и здоровья. Тема спорта в живописи и скульптуре в этот период отчетливо выходит на первый план, обретая вполне аллегорическое звучание: спорт, как воплощение силы, здоровья и радости, - символ физической, а значит, как в Древней Элладе, и духовной гармонии нового человека. Человек сильный, красивый, с акцентированным движением торса, свободного от одежды, становится главным героем скульптурных произведений В.И. Мухиной, С.Д. Лебедевой, Б.Д. Королёва. В живописных полотнах А.А. Дейнеки («Игра в мяч», 1932; «Купающиеся девушки», 1933; «Купальщица», 1951) образ целомудренной наготы раскрыт посредством ясности и простоты форм, чуждых излишеств и неоправданной вычурности. Этот эталон полнокровного восприятия жизни как в античном искусстве, динамичный и всепобеждающий, тиражировался массовой культурой вплоть до военного 1941 года, расколовшего мир и развернувшего задачи искусства в ином направлении.

Политеизм воплощений обнаженной натуры первой половины ХХ века сменился на глухое пуританство в последние десятилетия существования постаревшей советской власти. Эпатажная для 1950-1970-х годов тема наготы оказалась практически закрытой для обсуждения в обществе.

Для зрителя, отвыкшего видеть на выставках жанр ню, появившаяся в 1954 году в Москве картина А.А. Пластова «Весна» («В бане»)⁷ прозвучала неожиданно смело и остро. Полотно с изображением под открытым зимним небом с падающими хлопьями снега обнаженной молодой женщины отсылало память к образцам классических канонов красоты Джорджоне, Тициана, Корреджо. Не случайно пластовская героиня получила в художественной среде имя «Северной Венеры». Бытовая сцена из жизни жителей прислонихи, родного села автора, своей непосредственностью и достоверностью, рождала образ обновления жизни. Темы бани или купания на реке оказались самым распространенными «легальными» мотивами для советских художников, стремившихся расширить консервативные рамки соцреалистических установок в искусстве. Обнаженная натура, погруженная в естественную природную среду, в картинах Д.Д. Жилинского «Времена года» (1974), Е.Е. Моисеенко «Август»⁸ (1977-1980), Н.И. Андронова «Баня» (1983), Л.Н. Кирилловой «На реке. после работы» (1985) и ряде произведений других авторов, сочетает в себе узнаваемую конкретность с аллегорической отвлеченностью, завораживая магией человеческого тела в бесконечном его многообразии.

1. Маяковский В.В. «Маруся отравилась» // Маяковский В.В. Полное собр. соч. Т. 8. М., 1958. С. 188.
2. Курсы «биомеханики» основаны В.Э. Мейерхольдом в Петрограде в 1918 /1919 учебном году как гимнастики для актеров. На них преподавал доктор В.А. Петров - ученик П.Ф. Лесгафта, из школы которого и пришел термин «биомеханика».
3. Хореологической лаборатория при РАХН открылась в 1923 году. У истоков лаборатории стояли В.В. Кандинский, А.А. Сидоров, М.А. Ларионов. РАХН была создана по инициативе художника В.В. Кандинского, теоретика искусства А.Г. Габричевского 7 октября 1921 года при содействии А.В. Луначарского в здании частной поливановской гимназии.
4. «Вальты» или «валетки» - так называли себя участники группы «Бубновый валет».
5. Ипполитов А.В. Избранник Аполлона // Культура. № 23. 2001- 06-05.
6. Володарский Вс. Борис Кустодиев. М., 2004. С. 48.
7. Картина «Весна» в числе других картин А.А. Пластова из цикла «Люди колхозной деревни» отмечена в 1966 году Ленинской премией.
8. Картина «Август» Е.Е. Моисеенко среди серии картин «Память» («Из детства», «Ветераны», «Песня», «Память», «Август») отмечена Государственной премией СССР в 1983 году.

Вернуться назад