Путь художника

Галина Чурак

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#1 2013 (38)

«САМОЕ ДРАГОЦЕННОЕ В ИСКУССТВЕ - БОЖИЙ ДАР, И ОН ДОЛЖЕН СЛУЖИТЬ К ВЫРАЖЕНИЮ ЧУВСТВ ДОБРЫХ И ПРЕКРАСНЫХ ПУТЕМ ЛИ ЖИВОПИСИ, МУЗЫКИ ИЛИ ВСЕОБЪЕМЛЮЩЕЙ ПОЭЗИИ»1. ЭТА «ИСПОВЕДЬ», КАК МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ НЕСТЕРОВ ОПРЕДЕЛИЛ НАПИСАННЫЕ ИМ В 1898 ГОДУ СЛОВА, СВИДЕТЕЛЬСТВУЕТ О ВАЖНЕЙШЕМ КАЧЕСТВЕ ЕГО ИСКУССТВА -ГЛУБИННОМ СТРЕМЛЕНИИ ПРОБУЖДАТЬ В ЛЮДЯХ ЛУЧШИЕ И ВЫСШИЕ ЧУВСТВА. НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕЙ ДОЛГОЙ ТВОРЧЕСКОЙ ЖИЗНИ ОН ОТДАВАЛ СВОЙ «БОЖИЙ ДАР», КОТОРЫМ ЕГО ЩЕДРО ОДАРИЛА ПРИРОДА, РУССКОМУ ИСКУССТВУ, РОССИИ И ЕЕ ЛЮДЯМ.

Жизнь и творчество художника принадлежат рубежу XIX-ХХ столетий - эпохе ярких талантов и индивидуальностей. «Думается, что я родился художником»2, -на склоне лет признавался Нестеров, хотя семейной традицией эта дорога не была предопределена изначально. Его дед, основавший семейное торговое дело, и отец, продолживший его, обладали незаурядными способностями, истинной деловой хваткой и пользовались в Уфе неизменным уважением и почетом. Отлаженный семейный быт с чередованием праздников - Рождества, Пасхи, Троицына дня - вносили в дом особую атмосферу торжественного ожидания. Наряду со строго соблюдавшейся церковностью семья имела и более широкие интересы. Еще в доме деда, Ивана Андреевича, жившего хлебосольно и широко, ставились домашние спектакли, а позже всей семьей ходили в городской театр, в доме звучала музыка, детям прививалась любовь к чтению. Памятны были весенние прогулки с матушкой к пойменным лугам реки Белой, на Чертово городище, к предгорьям Урала. «И какие дали оттуда видны! И такая сладкая тоска овладевает, когда глядишь в эти манящие дали! Хорош Божий мир! Хороша моя Родина! И как мне было не полюбить ее?»3 Эти впечатления, откладываясь в детской душе, «взращивали» чуткую отзывчивость на виденное, слышанное, пережитое.

К семейному торговому делу юный Нестеров проявлял полную незаинтересованность и «коммерческую бесталанность», что и решило его дальнейшую судьбу. В уфимской гимназии (1872-1874) наибольший интерес у него вызывало рисование; затем последовало поступление в реальное училище К.П. Воскресенского в Москве (1874-1876), где увлечение рисованием все больше захватывало юношу. Становилось очевидным, что реальное училище нужно менять на Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), куда Нестеров и поступил в 1877 году. Училище тогда переживало период расцвета, связанного как с выдающимися педагогами В.Г. Перовым и А.К. Саврасовым, так и с талантливыми учениками, ставшими друзьями Нестерова, - И.И. Левитаном, С.И. Светославским, С.И. Ивановым, А.П. Рябушкиным, братьями К.А. и С.А. Коровиными.

Талант любимого учителя Перова многое определил в Нестерове, художнике и человеке. Под обаянием его личности юный ученик отдал дань увлечению жанровой картиной. Но главное, что он воспринял от своего наставника, - умение выразить «душу темы» и «живую душу» человека. Жанровостью были отмечены и исторические сюжеты, к которым обращался Нестеров, в эскизах их было начато много, они получали «похвалу» Перова, но не удовлетворяли самого Нестерова. Он решает осенью 1881 года уехать в Петербург и поступить в Академию художеств, надеясь там определить круг своих интересов. После МУЖВЗ, где все было пронизано духом художнического братства, петербургская Академия представилась чопорной и холодной. Профессора В.П. Верещагин и П.М. Шамшин «показались неживыми», формально исполнявшими свои обязанности. Даже П.П. Чистяков с гремевшей о нем славой лучшего педагога не увлек Нестерова. Он невольно сравнивал его с Перовым, отдавая предпочтение любимому учителю. Знакомство с Крамским, его доброжелательные и дельные советы не изменили отношения Нестерова к Академии и Петербургу. Лишь посещения Эрмитажа, копирование старых мастеров «возвышали сознание» и помогали увидеть рутинность затверженных приемов, пробуждали новые ассоциации. Но не сразу Нестеров осознал свою индивидуальность как в темах, так и в художественных приемах. Оставив Академию, он вернулся в 1883 году в МУЖВЗ. Для выпускной картины он обратился к историческому сюжету «До государя челобитчики» (1886), попытавшись вступить в этом полотне в соревнование с историческими драмами В.И. Сурикова: «"Стрельцы" и "Меншиков" увлекали темным благородным тоном. Я везде его видел». Сумеречным колоритом и сложностью освещения в своей картине художник стремился передать тайну ушедшей эпохи. И хотя он получил за выпускную картину серебряную медаль и звание классного художника (1886), но его все менее удовлетворяли исторические и жанровые сюжеты. Он ищет себя, переходя от одной темы к другой, много для заработка занимается иллюстрацией, считая это «поденной» работой, «хламом». Но среди них были работы, делавшиеся с подлинным интересом, например, к романам П.И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах», которыми еще в МУЖВЗ зачитывался художник, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского - одному из самых любимых произведений Нестерова, множество раз возвращался он к иллюстрированию повестей и сказок А.С. Пушкина. Однако его индивидуальность искала иного выхода и художественного воплощения.

Наиболее ранним самостоятельным опытом оказалась скромная картина 1886 года «Христова невеста», ставшая эмоциональной реакцией на неожиданно раннюю смерть жены. «С каким сладостным чувством писал я эту картину. Мне чудилось, что я музыкант и играю на скрипке что-то трогательное до слез, что-то русское, быть может, Даргомыжского»4. Создавая образ юной женщины в состоянии благоговейного молчания и сосредоточенности, готовой уйти от суетного мира в монастырское затворничество, посвятить себя молитве и служению Богу, Михаил Нестеров видел перед собой облик своей юной Маши. Любовь к ней и «потеря ее сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу»5, - говорил он позднее. Здесь впервые художником создан женский тип, получивший вскоре название «нестеровского». Спустя много лет он вспоминал: «Все пережитое мною тогда было моим духовным перерождением, оно в свое время вызвало появление таких картин, как «Пустынник», «Отрок Варфоломей» и целый ряд последующих, создавших из меня того художника, каким остался я на всю последующую жизнь»6.

Работая над «Пустынником» (1888-1889), Нестеров развивал и углублял тему, намеченную «Христовой невестой», понимая - картина содержит в себе некую важную точку отсчета в его художественных поисках. В одинокой фигуре старца в окружении тихого предзимнего пейзажа Нестеров выразил одну из важнейших сторон человеческого бытия - счастливую гармонию единения с природой. Задумчивая тишина северного пейзажа и умиротворенное, благостное состояние человека, как его неотъемлемой части, соединяющегося с пейзажем неторопливой созерцательной жизнью - эти мотивы станут основой многих будущих картин Нестерова. За время работы над «Пустынником» художник «сжился» со своим героем. «Мой старичок открыл мне какие-то тайны своего жития. Он вел со мной беседы, открывал мне таинственный мир пустынножительства, где он, счастливый и довольный, восхищал меня своею простотой, своей угодливостью Богу»7. Жизнь России сама предлагала сходные сюжеты. Странники, созерцатели, пустынники, богомольцы, юродивые, «люди не от мира сего» составляли важную часть народного бытия. В поисках правды, истины, лучшей жизни они шли по бесконечным дорогам России от монастыря к монастырю, от одного скита к другому. Эти «чудаки» и праведники составляли одну из важных сторон лика России. В русской литературе наиболее выразительные типы скитальцев и праведников создал Н.С. Лесков. Но в «живописном изложении» Нестерова этот образ приобрел свою убедительную индивидуальность.

Начав работать над «Пустынником», художник знал, что картину он непременно представит на выставке передвижников. Для него эта творческая «заявка» была очень важна. В 1880 - начале 1890-х годов передвижники были еще достаточно «крепко спаянной семьей», в которую стремился влиться и молодой художник. Но логика развития русской живописи и искания самого Нестерова все более «отрывали» его от старших товарищей, у него складывался интерес к иным, не передвижническим, темам, своя стилистика. Еще до открытия выставки картину приобрел П.М. Третьяков, и имя Нестерова сразу становится не просто известным, но утверждается в ряду молодых живописцев, определяющих новые движения в искусстве.

С особой сердечностью Нестеров создавал картины, посвященные одному из самых чтимых на Руси святых - преподобному Сергию Радонежскому. Вспоминая свое детство в Уфе, он писал, что этот святой пользовался «в семье особой любовью и почитанием», входил «в обиход нашей духовной жизни»8. Работая над «Пустынником», художник уже вынашивал мысль о преподобном Сергии. Этот образ не оставлял Нестерова и во время четырехмесячного путешествия по Европе в 1889 году, когда в путевых альбомах наряду с итальянскими зарисовками появляются беглые графические «фантазии» будущей картины.

По возвращении в Россию художник поселился недалеко от Троице-Сергиевой лавры, где близость монастыря, наблюдение монашеской жизни, но главное - природа - возбуждали в сознании образы народных верований и преданий, связанных с этими местами и реальным человеком, давшим имя святой обители, -Сергием Радонежским.

Художник обратился к самому истоку «Жития Сергия Радонежского» - видению отроку Варфоломею (так в миру звали святого Сергия) старца-схимника, предрекшего мальчику, что он «будет велик перед Богом и людьми за свою добродетельную жизнь». Над картиной «Видение отроку Варфоломею» Нестеров работал самоотверженно. «Я полон был своей картиной. В ней, в ее атмосфере видения чуда, которое должно было совершиться, жил я тогда»,- вспоминал художник9. Близ Абрамцева написаны пейзажные этюды для будущей картины. «Однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская осенняя красота. Слева холмы, под ними вьется речка (Аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали - капустные малахитовые огороды, справа - золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего Варфоломея такой, что лучше не выдумать», - вспоминал художник10.

В картине состоялось гармоническое соединение реального, чуть стилизованного пейзажа окрестностей Абрамцева, житийной истории преподобного Сергия, представшего в трогательном образе хрупкого мальчика, и мистическое видение старца. Картина заключает в себе то возвышенно-молитвенное состояние, к воссозданию которого и стремился художник. «Хотелось так написать осень, - вспоминал он спустя годы, - чтобы слышно было, как журавли кличут высоко в небе... да разве можно так написать?»11 До конца жизни картина оставалась любимым детищем Нестерова. Уже старым человеком он любил прийти в Третьяковскую галерею и там встретиться со своим «Варфоломеем». «Живет! Слава Богу, живет... Вот ведь чудеса: смотрят его! Есть и такие чудаки, что мимо не проходят. Остановятся и смотрят!» - с радостью делился Нестеров со своим другом С. Дурылиным12.

Традиции русского искусства и сильные впечатления от классической и современной европейской живописи нашли отражение в картине. Среди современных мастеров наиболее близкими оказались французские художники Ж. Бастьен-Лепаж и П. Пюви де Шаванн. Русский художник не скрывал, какое сильное потрясение он испытывал, часами простаивая перед «Видением Жанны д ' Арк» Бастьен-Лепажа, обдумывая при этом художественные ходы своей картины. Плавный музыкальный ритм композиции в «Отроке Варфоломее», высветленные тающие краски картины делают пейзаж и человеческие фигуры словно бесплотными, напоминая живопись Пюви де Шаванна. Условность форм в выработанной художником живописно-пластической системе свойственна определившемуся в это десятилетие стилю модерн, ранее захватившему европейский художественный мир.

С волнением Нестеров отправлял картину в Петербург для участия в выставке передвижников 1890 года. Картина вызвала горячие споры, ее активно не приняли старшие передвижники. На выставке сошлись рядом картина маститого Николая Ге «Что есть истина? Христос перед Пилатом» и нестеровская - «Видение отроку Варфоломею». Это соседство свидетельствовало о важных переменах, происходивших не только внутри объединения, но и в русском искусстве в целом. Декларация картины Н. Ге с вопросом о высшем смысле бытия тревожила мысль, будоражила чувства, заставляла искать ответ на вопрос: «Что же есть истина?» Полотно Нестерова было другим полюсом с иным посылом к душе человека - выражением духовной силы и божественного озарения, к чему начинало в искусстве обращаться молодое поколение. Каждый из мастеров стремился постигнуть главные тайны мироздания. Нестеров нашел поддержку и понимание не только у художников своего поколения, но, что было для него особенно важно, П.М. Третьяков вновь, еще до открытия выставки, приобрел картину для галереи.

«Видение отроку Варфоломею» открыло «сергиевский цикл» картин Нестерова. Он создавался художником в годы, когда Россия отмечала в 1892 году 500-летие со дня кончины Преподобного. Художник мыслил через личность одного из наиболее чтимых исторических и религиозных деятелей России приблизиться к духовным истокам народной веры.

Вслед за «Отроком Варфоломеем» Нестеров создает большое полотно «Юность преподобного Сергия» (1892-1897), делая главным мотивом изображения светлую дружбу человека со всяким зверьем, всякой лесной тварью, на которую радуется окружающая природа. Человек включен и как бы «вобран» в девственную лесную чащу, где протекает его пустынножительство. Александр Бенуа назвал этот пейзаж «целой поэмой северного леса»13, хотя и упрекал Нестерова в этой и ряде других работ в «салонном маньеризме». Художник приближает Сергия к иконному образу, очищая от бытовых подробностей и придавая изображению «житийный характер», что объясняет неизбежную меру условности и стилизации, которые А. Бенуа названы «маньеризмом», и они же не были поняты и приняты старшими передвижниками.

Епифаний Премудрый, автор «Жития» Преподобного Сергия, называет его «трудоделником». Жизнь святого не отличалась от трудов и дней простых людей. Триптих Нестерова «Труды преподобного Сергия» (1896-1897) в большей мере, чем две предыдущие картины, сближает святого с историей и жизнью реального Сергия - устроителя жизни лесного скита, трудившегося равно с братией над возведением храма, строительством келий, ношением воды или печением хлеба. Форма триптиха позволяла Нестерову соединить повествование в единое произведение. Ранняя весна, лето и зима объединены не только смысловым содержанием, но общей цветовой тональностью, выдержанной в свойственной Нестерову холодноватой лилово-серебристой цветовой гамме. Именно колористическое решение сближает произведение живописца с языком модерна.

Завершая круг произведений «сергиевского» цикла, художник пишет большое полотно «Преподобный Сергий Радонежский» (1899), изображая его на склоне лет, когда за плечами и собственная большая жизнь, и труды по устроению жизни русской земли, способствовавшие «нравственному возрождению отечества». Как говорил художник, он писал картины о «лучшем человеке стародавних сказаний». Названными произведениями весь цикл не исчерпывается. В него входит и эскиз к неосуществленной картине «Благословение Сергием Радонежским Дмитрия Донского на Куликовскую битву» (1897), и ряд «возвращений» Нестерова к теме уже в 1920-е годы, в которых преподобный Сергий присутствует опосредованно: «Пересвет и Ослябя» (1920-е), «Три всадника. Легенда» (1932) о защите Троице-Сергиевой лавры под святым покровительством преподобного Сергия, «Дозор» (1932). Для самого художника картины о Сергии Радонежском были дороги и высоко значимы. Он с трепетом ждал мнения Третьякова о них, втайне надеясь на приобретение картин в галерею. Сдержанность собирателя к «Юности Сергия» и «Трудам преподобного Сергия» огорчала художника, но не меняла его решения в том, что они должны быть в составе национального музея. В 1897 и 1898 годах Нестеров дарит оба произведения Городской галерее имени братьев Павла и Сергея Третьяковых, присоединяя к ним и эскиз «Благословение Сергием Радонежским Дмитрия Донского на Куликовскую битву».

Близко по стилистике к циклу о Сергии Радонежском, но и особняком стоит одна из наиболее «загадочных» для зрителей и самых поэтичных картин Нестерова - «Дмитрий-царевич убиенный» (1899). Она рождалась в круге тем, которыми был захвачен художник в 1890-е годы: картины о Сергии, иконные образа и церковные росписи. По-видимому, то, что не вполне удовлетворяло в церковных работах (Нестеров не раз говорил, что не является храмовым живописцем в первую очередь), воплотилось в станковых произведениях. На стыке картины и иконного образа находится эта картина. Объясняя ее, Нестеров говорил, что здесь выразились его «трепетные мечтания», вернее, «мечты о мечте»14.

Художник считал, что «увидел» царевича в прошлом так, как видит его русский народ, чтущий невинного отрока как мученика, как страстотерпца. У истоков картины лежат и старые сказания, и рассказ о невинном отроке в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов», и впечатления от поездки по старым русским городам Верхнего Поволжья, и иконные образа с ликом Царевича, и шитая шелками и золотом пелена в память Дмитрия, приписываемая преданием матери царевича. Отразились здесь и личные переживания, связанные с болезнью старшей дочери Ольги, боязнь потерять ее. Многое сошлось в этом полотне, дав зримое воплощение «трепетных мечтаний» художника. Они наиболее выразились в единстве души человека и природы, «создав ту цельность впечатлений, кои поражают нас у великих людей мастеров Возрождения. «Душа» необходима картине не менее формы и цвета», - писал художник С.Н. Дурылину15. В весенней просветленности пейзажа картины «чуется некое соучастие в светлой скорби, в неповинном страдании Царевича Дмитрия», который «тихо и незримо, как тающее облако, ... скользит над землею, посещает места, где протекала его короткая земная жизнь»16. В каталоге своей выставки 1907 года художник сопроводил картину пояснением: «По народному поверью, души усопших девять дней пребывают на земле, не покидая близких своих»17.

Другой важной темой, занимавшей Нестерова и выразившейся в цикле связанных друг с другом полотен, стали картины, посвященные русской женщине, драматическим поворотам ее судьбы, природе женской любви. Тема, открытая его ранней работой «Христова невеста», в последующие годы получала свое развитие, новые художественные решения.

В основу «романа в красках» - так называл художник этот живописный цикл - легли впечатления и отчасти сюжетная линия литературной эпопеи П.И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах». Не являясь иллюстрацией романа, что неоднократно отмечал и сам Нестеров, влияние общей его атмосферы, судеб и характеров отдельных героев, особенно женских образов, присутствует в развернутой повествовательности картин и в образно-психологическом решении их. Одновременно и собственные впечатления от поездок в города Заволжья, знание родных мест Предуралья, где исстари основывали свои скиты старообрядцы, также послужили материалом для этого «живописного романа». Личная пережитая драма - незавершившаяся любовь и трагический уход из жизни любимой женщины18 - своей эмоциональной стороной тоже стали одной из составляющих при живописной разработке драмы женской души.

Художник задумал пять полотен, последовательно раскрывающих развитие его «романа», из которых было написано три. Первой «главой» стала картина «На горах» (1898). В ней он выражает неизбывную тоску молодой женской души. Следующая - не написанная глава - должна была рассказать о встрече любящих в монастыре, куда они приехали на богомолье. Третья - «За Волгой» (1905) - повествует о разладе между любящими. За женским образом нестеровского «романа» утвердилось имя Фленушки, литературной героини Мельникова-Печерского, его не раз называл и художник.

Картина «Великий постриг» (1898) завершила главы живописного романа художника, и именно она, заключительная картина, стала наиболее емкой по своему содержанию и самой красивой из всего цикла. Сюжет обращает зрителя к давно сложившейся церковной традиции пострижения в монахини. Героиня Нестерова сознательно уходит из мирской жизни и погребает себя в суровом затворничестве старообрядческого скита. Наряду с «Отроком Варфоломеем» Нестеров причислял эту картину к наибольшим своим удачам. Ритму фигур, наклонам голов, их легким поворотам, четкому рисунку, чередованию черного и белого - основного цветового камертона картины - вторит пейзаж со строем тонких берез, трогательной вербой и молоденькой сосенкой на переднем плане, создавая атмосферу торжественности происходящей драмы. Молодая постриженица и юная белица, возглавляющая шествие, - «чистая голубица», как называл ее Нестеров, - позволяют ощутить «элегию женского несбывшегося счастья». Художник предполагал написать еще одну картину, в которой героиня в отчаянии бросается с высокого откоса в Волгу, но эта мысль осталась неосуществленной.

Закончив этот живописный цикл, Нестеров еще долго, на протяжении десятилетий, возвращался к женской теме. Она приобретала в последующих работах более элегический характер, из картин уходила драматическая основа повествования. Художник признавался в том, что «не любил изображать «сильные страсти», предпочитая им наш тихий пейзаж, умиротворенного человека»19.

Этот цикл в сравнении с другими картинами наиболее связан с передвижнической литературно-повествовательной традицией, но вместе с тем плоскостность цветового пятна, подчеркнутая четкость рисунка, выявленность ритмической основы - качества, выводящие Нестерова из передвижнических норм и заявляющие о нем, как о мастере, создающем новую традицию и свой индивидуальный стиль. Воспитанный реалистической системой отечественной художественной школы, дороживший своим членством в Товариществе передвижников, Нестеров остро начинает чувствовать рутинность искусства старшего поколения. В то же время его активно вовлекают в новое объединение петербургские художники «Мира искусства», включая картины Нестерова в свои выставки, способствуют участию в новейших международных экспозициях. Искусство художника содержало в себе те двойственные качества, которые позволяли видеть в нем наряду с реалистической основой проявления новых тенденций, связывающих его с молодыми течениями русской и европейской живописи.

Завершив в 1895 году работы над росписями Владимирского собора в Киеве, выполняя заказы для мозаик церкви Воскресения Христова в Петербурге (1892-1897), параллельно работая над картинами, не связанными с храмовыми заказами, увлеченный новыми предложениями по росписи храма св. Александра Невского в Абастумани (1898-1904), Нестеров одновременно вынашивал тему «всеохватной картины». В ней должен был соединиться весь приобретенный им опыт, свое понимание особого мира Руси - ее прошлого и настоящего. Такое соединение произошло в трех программных произведениях «Святая Русь» (19011905), «Путь ко Христу» (1908-1911), «На Руси. (Душа народа)» (1914-1916). Начиная «Святую Русь», Нестеров понимал, что «картина будет сложная во всех отношениях, после нее хоть на покой - все главное будет сказано»20. С этого момента мысль о ней не оставляла художника. Почти в каждом письме он упоминает об этой работе, сетуя на то, что труды в храмах оставляют картину пока только «в намерениях».

Нестеров был свидетелем того, как складывалась в современной русской художественной жизни традиция создания большой картины, вбирающей в себя размышления и обобщения мастера о настоящем и прошлом. Поздние исторические полотна Перова, картина Крамского «Христос в пустыне», живописная эпопея Репина «Крестный ход в Курской губернии», народные драмы Сурикова были современны Нестерову. Он не вполне соглашался с концепцией В. Поленова в его картинах серии «Из жизни Христа» и полностью отвергал трагизм и толкование этой большой темы у Н. Ге в его «страстном» цикле о Христе. Свою православную Русь открывал Нестеров в собственных живописных размышлениях и поисках. Приступая к первой «всеохватной» картине, он имел перед собой не только образцы современного искусства, но в наибольшей степени великую картину Александра Иванова «Явление Христа народу». «Александра Андреевича Иванова люблю всего, но предпочтительно «Явление Христа народу», как свидетельство того, чего он был очевидцем». Нестеров считал, что Христос в картине Иванова «наш Христос, современный, «русский»21. Неся в своем сознании этот высочайший образ, Нестеров в своем произведении также стремился к созданию «русского» Христа, к которому с мольбой и надеждой по русской земле идет русский народ. Значимо в нестеровской картине и изображение художником зимнего пейзажа, столь привычного для российской природы. Делясь с М. Горьким размышлениями о теме картины, художник писал: «Люди, измученные печалью, страстями и грехом, с наивным упованием ищут забвения в божественной «поэзии христианства». Вот тема моей картины»22. Вскоре он сообщал М.В. Турыгину: «...картина, вероятно, будет называться «Святая Русь» (Мистерия)»23.

Понятие «Святая Русь» прочно соединилось с образами произведений Нестерова, но сложилось оно еще во времена былинного эпоса и тесно связано с идеей Руси как хранительницы истинно христианской веры, заключая в себе нравственно-религиозный идеал. Это понятие использовалось в былинных сказах, к нему обращались безымянные авторы духовных стихов, одинокие и «очарованные» странники. К идее Святой Руси в XIX-ХХ веках обращались славянофилы, видя в ней отражение лучших свойств народа и любви его к своей стране. Русская философская мысль рубежа веков в лице Вл. Соловьева, В. Иванова, С. Булгакова, Н. Бердяева, В. Розанова связывала с понятием «Святая Русь» и другое понятие - «русской идеи», воспринимавшейся как духовное самосознание нации и широко обсуждавшейся на рубеже веков интеллектуалами и философами Петербурга и Москвы. Близость к высокообразованным кругам думающей России, посещение заседаний Русского философского общества включали Нестерова в круг идей и поисков пути, на котором Россия и ее народ смогут обрести новое духовное возрождение.

Он, как художник, приближался к осмыслению современных философских идей и живописно-пластическими средствами претворял их в своем творчестве. Нестеров хорошо знал глубинную, народную Россию, но всякий раз ему вновь и вновь нужно было погружаться в ее стихию, создавая этюды «чудаков», своих старых знакомцев странников, прикасаться к природе как к живительному источнику, дающему верное восприятие лика русской земли. Он называл картину своей «лебединой песней» и считал, что в ней он подведет итоги «лучших помыслов, лучшей части самого себя». Показанная на его персональной выставке 1907 года «Святая Русь» вызвала весьма противоречивое отношение. Критики упрекали Нестерова в неудачном решении образа Христа, называя Христа «итальянским певцом», упрекая в холодности, отчужденности от пришедших к нему за помощью людей.

Свое понимание картины выразил В.В. Розанов, назвав ее «Молящаяся Русь». «Нравственный центр картины составляет не Христос, а - она сама, эта «Святая Русь», как бы «самомолящаяся Русь». Этих стариков, старух, этой кликуши, монаха, схимника -нельзя забыть! ... Мы ее знаем эту Русь... Художник лишь навеки и собирательно закрепил то, чем по кусочкам, по дробинкам мы все залюбовывались в свое время»24. Л.Н. Толстой выразил свое отношение к картине: «Это панихида русского православия»25.

Нестеров возражал ему: «...православие сильнее моей картины... Православие - поэзия народа; отнять ее можно, только заменив другой поэзией, но какой же?»26

Еще не показав «Святую Русь» на выставке 1907 года, Нестеров в 1906 делает эскиз другой картины, называя ее «Христиане». В процессе работы над ней он несколько раз менял ее название, пока не остановился на нынешнем - «На Руси (Душа народа)» (1914-1916). Она продолжает и развивает тему первого большого полотна. Путь к ней был долгим. Художник завершил ее лишь в 1916 году. Обдумывая картину, собирая к ней материалы, Нестеров одновременно разрабатывал ту же тему в росписи трапезной в храме Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители -«Путь ко Христу». Роспись обращена к тому же евангельскому тексту, что лежал в основе «Святой Руси»: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные и Аз успокою Вы». Храм, расположенный в Обители милосердия, диктовал Нестерову определенные условия выполнения росписи. В храмовом варианте все стало спокойнее и благостнее. Работая над ним, художник понимал, что его самая заветная картина еще впереди и должна вместить в себя всю глубину его размышлений о людях России, их вере, их судьбах, судьбе его родины, которую он искренне любил, и, будучи подлинным патриотом России, не стеснялся говорить об этом. Нестеров мыслил в будущем грандиозном полотне подвести итог своим многолетним размышлениям, ответить на вопрос, что ищут люди в вере, почему бесконечными российскими дорогами за помощью к старцам в Троице-Сергиеву лавру, Оптину пустынь, на Валаам и Соловки идут тысячи людей. Художник обдуманно избирает местом действия последней своей «мистерии» берег Волги. Несущая свои воды через всю Россию Волга объединяет собою ее земли и народы. На пространстве картины художник собирает весь российский люд в его многообразии. «Народу много, народ всякий, и получше и похуже, все заняты своим делом -верой. Все «верят» от души и искренне, каждый по мере своего разумения. И никого не обвинить, что-де плохо верит, - верит всяк, как умеет. А все же надо помнить всем и каждому, что «не войдете в Царство Небесное, пока не будете, как дети»,- писал Нестеров своему другу Турыгину, когда на большом холсте уже все определилось, «все продумано... кажется, живет и движется»27.

Впереди этого медленного движения идет мальчик, олицетворяя собою евангельские строки, взятые в пояснение картины. Фигура Христа отсутствует в картине. Нестеров признавался, как трудно ему давался Христос в работе над образами в храмах, да и в картине «Святая Русь». Возможно, опасаясь неудачи, художник оставляет лик Христа только на иконе, которую несут богомольцы.

На полотне предстает верующая Русь в ее историческом срезе. Здесь царь, патриарх, воевода с воинством и юродивый, простые бабы и юная скитница со свечой в руке, сестра милосердия, ведущая раненого слепого солдата. Тем самым художник соединяет конкретность сегодняшнего дня с прошедшими веками. В медленном движении своеобразного «исторического крестного хода» участвуют и лучшие сыны России, крупнейшие русские религиозные мыслители - Лев Толстой, Федор Достоевский, Владимир Соловьев. Они олицетворяют русскую интеллигенцию, которой не безразлична ни история их страны, ни пути, по которым она ищет истину и правду. Нестеров понимал, что законченная картина выше всего, что он сделал в последние 10-15 лет, что она завершала дорогую для него тему, начатую «Святой Русью». «...Тема же - почти одна и та же во всех трех, и, мне думается, лишь в третьей композиции тема была для меня почти исчер-пана»28. Тем не менее в том же письме художник признавался, что он обдумывает новую композицию, которая может внести углубление, концентрацию той же темы «о нашей вере, душе народной, грехах и покаянии».

События 1917 года круто изменили творческие планы художника, и он сожалел, что придется «по-видимому, навсегда их оставить». Тем не менее в послереволюционные годы, начиная с 1920-х, у Нестерова одна за другой появляются небольшие по размеру композиции, называемые художником «Путник» (1921), «За Волгой. Странник» (1922). В них в камерной форме художник обращается к той же теме «русского» Христа, одиноким странником идущего по бедной русской земле, утешая и благословляя таких же одиноких, как и Он, страдальцев, путников и детей. Эти небольшие холсты возникали не только потому, что художник исполнял заказы, остро необходимые ему в голодные годы, но они удовлетворяли и внутреннюю потребность Нестерова в обращении к не до конца художественно «изжитой» им теме.

Всякая большая или малая картина Нестерова составляет единое целое с пейзажем, представляющим мощный и прекрасный раздел наследия художника. Одновременно и наряду с И.И. Левитаном он создает пейзаж настроения, только своего, «нестеровского», толкования. Русская северная природа с ее мягким спокойствием, «беспорывностью» для Нестерова становится основным камертоном понимания жизни и души его соотечественников, сутью художественного образа. В его картинах или чистых пейзажах не встретишь природы, залитой солнцем, в полном ее цветении. Не случайно, живя лето 1901 года на Соловках, он предпочитал писать пейзажные этюды, да и сами картины в белые ночи. «День на Соловках,- вспоминал художник,- был короткий, немощный, бледный, зато с вечера, часов с 10-11 и до утренней зари - часов до 3-х - было очень удобно работать красками»29. Спустя годы на основе соловецких впечатлений он исполнит один из самых тонких своих пейзажей «Молчание» (1903). Для Нестерова в природе ближе состояние ранней весны или поздней осени, когда особенно трогательными и даже беззащитными кажутся тонкие безлистные березы или рябины, молоденькие ели или сосны.

Пейзаж становился важной частью и многих портретов, к которым художник обратился в середине 1900-х годов. Ранние портретные изображения носили этюдный характер, были небольшого размера и использовались как модели для картин. Именно с такой целью писался портрет Максима Горького (1901), которого художник намеревался включить в свою картину «Святая Русь». С той же задачей включения в картину «На Руси. (Душа народа)» был исполнен портрет Л.Н. Толстого в Ясной Поляне (1907). Не принимая «толстовства», Нестеров был покорен его личностью. Художник воспринимал великого писателя как «великий символ» русского народа во всем его многообразии, с его падениями, покаянием, гордыней и смирением, яростью и нежностью, мудрым величием гения - со всеми свойствами души, которые так непостижимо сплетаются в нашем народе»30.

Задуманный как этюд, портрет Толстого «вырос» до полноценного аналитического изображения писателя. Он входит в тот ряд портретных образов, которые в 1905 году открывают два портрета - жены художника Екатерины Петровны и старшей дочери Ольги. Портреты выдержаны в строгой гамме темно-синего, черного, белого цветов, в них впервые в творческой манере Нестерова появляется стремление к четким силуэтным линиям. В следующем, 1906 году, Нестеров вновь пишет портреты дочери и жены на фоне пейзажа, который определяет строй этих прекрасных изображений. Особенно выразителен портрет Ольги, за которым издавна утвердилось название «Амазонка». Своей стилистикой портрет соединяется с русским модерном рубежа веков. Благодаря таким портретам современники называли Нестерова «наш Уистлер».

Найденный в портрете дочери стилистический ход - фигура на фоне пейзажа - используется художником и в других портретах этого десятилетия. К этому же приему обращается он в своем автопортрете 1915 года. Так же решает и двойной портрет Павла Флоренского и Сергея Булгакова («Философы», 1917). Размышления двух близких художнику людей, взгляды которых он во многом разделял и принимал, прочитываются в их молчаливом непростом диалоге. Он называл их «лучшими даровитейшими нашими философами-богословами», людьми «мысли и подвига»31. Изображение погруженного во внутреннее созерцание П. Флоренского и полного смятения и тревоги С. Булгакова словно предвещает надвигающийся перелом в жизни страны и их собственной судьбе. Напряжение мысли и даже рождение ее передает Нестеров в портрете философа и мыслителя Ивана Ильина. Портрет написан за несколько месяцев до насильственной высылки в 1922 году философа из России на знаменитом «философском пароходе».

В сложный послереволюционный период замолчавший почти на десятилетие художник не принял происходивших в жизни России перемен. «Живу во всем (и в искусстве) «воспоминаниями». Область поэтическая, но она не везде соответствует моему характеру, моей неугомонной природе», - с горечью писал Нестеров в 1931 году подруге своей юности Е.А. Праховой32. Именно в эти годы он повторяет лирические темы своих прежних произведений: «Соловей поет» (1918), «За Волгой. Пастушок» (1922), «Лель. Весна» (1933). Тогда же он исполняет полную драматизма композицию «Страстная седмица». Об этой картине он писал Дурылину в 1924, сомневаясь, «приведет ли Господь воплотить ее в законченные образы, в картину - сейчас не скажешь. Тут нужна воля более молодая, упругая и ряд благоприятных обстоятельств, на которые сейчас трудно рассчитывать»33. И все-таки Нестеров завершил эту работу в 1933, датировав ее в целях конспирации 1914 годом.

Россия Нестерова многолика. Она в поэзии природы, таинственной красоте женских лиц, в «чудаках» и странниках, в исторических мифах о «хороших людях» прошлого, в портретах близких и любимых людей, в образах современников, отличающихся глубиной интеллектуальной мысли и творческим горением, что было так близко самому художнику.

  1. М.В. Нестеров. Письма. Избранное. л., 1988. С. 166. (Далее: Письма).
  2. М.В. нестеров. о пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания. М., 2006. С. 29. (Далее: О пережитом).
  3. М.В. Нестеров. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., С. 21. (Далее: Давние дни).
  4. О пережитом. С. 107.
  5. М.В. Нестеров. Воспоминания. М., 1985. С. 89. (Далее: Воспоминания, 1985).
  6. Давние дни. С. 65.
  7. Воспоминания, 1985. С. 94.
  8. Давние дни. С. 29.
  9. Воспоминания, 1985. С. 119.
  10. О пережитом. С. 143-144.
  11. Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве. М., 2004. С. 135. (Далее: Дурылин С.).
  12. Там же. С. 190.
  13. Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. м., 1995. С. 372.
  14. Письма. С. 288.
  15. Там же.
  16. Дурылин С. С. 281.
  17. Каталог выставки Михаила Васильевича Нестерова. М., 1907. № 28.
  18. Летом 1897 года в Кисловодске Нестеров познакомился с гастролировавшей в городе певицей Л.П. (ее имя не раскрыто художником). По его признанию, он «вторично испытал сильную любовь, ее чары, радости, горести, волнения в такой неожиданной и бурной форме, как, быть может, не переживал в свои юношеские годы» (О пережитом, с. 275). Но «молниеносная любовь» закончилась непредсказуемым отказом Л.П. от женитьбы, а вскоре и ее неожиданной смертью. «И это я переболел. Скоро начал свой «Великий постриг». (О пережитом, с. 280).
  19. О пережитом. С. 30.
  20. Письма. С. 181.
  21. Там же. С. 292.
  22. Там же. С. 197.
  23. Там же. С. 202.
  24. Розанов В.В. Молящаяся Русь. На выставке картин Нестерова // Розанов В.В. Среди художников. СПб., 1914. С. 165.
  25. Письма. С. 225-226.
  26. Дурылин С. С. 288.
  27. Письма. С. 259.
  28. Там же. С. 300.
  29. Воспоминания, 1985. С. 236.
  30. Письма. С. 241.
  31. М.В. Нестеров. Продолжаю верить в торжество наших идеалов // Наше наследие. III .1990. C. 22.
  32. Письма. С. 360.
  33. Там же. С. 300.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play