Валентин Серов. Линия жизни

Валентин Александрович Серов (1865—1911) — ключевая фигура в русском искусстве рубежа XIX—XX веков. Широкой публике он известен, в первую очередь, как живописец, но уже современники ценили в нем талант графика. «Серов-рисовальщик, быть может, даже сильнее Серова-живописца», — писал И.Э. Грабарь. Выставка «Валентин Серов. Линия жизни», проходящая в Третьяковской галерее с декабря 2011 по май 2012 года, предоставляет возможность проследить творческий путь мастера на примере коллекции его произведений из собрания отдела графики ГТГ, никогда ранее не экспонировавшихся в подобном объеме.

Имя Валентина Серова имеет особое значение для Третьяковской галереи. Художник был дружен с наследниками П.М. Третьякова, в 1899—1911 годах являлся членом Совета галереи, сделал многое для пополнения ее коллекции. Однако при жизни Серова музей обладал лишь немногими его работами. Будучи в составе руководства, Валентин Александрович не считал этичным приобретение для галереи собственных произведений. Основные поступления его работ происходили после 1911 года из семьи художника, Музея иконописи и живописи И.С. Остроухова, Цветковской галереи, Музея нового западного искусства и Государственного музейного фонда. Ныне Третьяковская галерея обладает наиболее полной и значительной коллекцией рисунков и акварелей мастера (более 750 отдельных листов, 45 альбомов).

Многоплановость таланта Серова, широкий диапазон его творческих поисков, отражающих изменения, происходившие в искусстве Серебряного века, определили характер построения выставки. Экспозиция показывает динамику развития творчества художника, который наследует принципы реалистического искусства XIX века и предвосхищает открытия мастеров XX столетия.

Наиболее ярко это развитие можно проследить на примере многочисленных портретов. Ранние работы (портреты Т.А. Мамонтовой, 1879; М.Я. Симонович, 1879) отличаются живописным подходом к рисунку, мягкостью карандашной моделировки и внимательным следованием натуре. В них заметно влияние И.Е. Репина, у которого Серов в те годы брал частные уроки.

В 1880 году, несмотря на юный возраст (менее положенных 16 лет), Серов поступает в Императорскую Академию художеств и начинает обучение в мастерской П.П. Чистякова. Академический метод рисования трудно давался привыкшему к вольному репинскому штриху юноше, зато Чистяков сразу отметил нового ученика. Спустя много лет, уже признанный мастер, Серов признавался наставнику: «Помню Вас как учителя и считаю Вас единственным (в России) истинным учителем вечных незыблемых законов формы, чему только и можно учить...»¹ К периоду занятий у Чистякова относится рисунок с изображением уснувшего Ю.П. Таньона — бывшего гувернера и друга семьи Мамонтовых (1884). Следование сформулированным Чистяковым постулатам — внимательному исследованию натуры и постижению искусства великих художников прошлого — всегда останется в основе собственного метода рисования Серова. Многие часы он провел в Эрмитаже, копируя творения Рембрандта, Веласкеса, Веронезе. Как правило, это не «дословные» копии, а свободная авторская интерпретация шедевра. Такова знаменитая акварель «Венера перед зеркалом» (1890-е), исполненная с картины Тициана².

Еще в период обучения в ИАХ натурные штудии стали играть особую роль в совершенствовании мастерства Серова-рисовальщика. Его акварельные натурщицы, исполненные в классах Московского училища живописи, ваяния и зодчества уже в бытность преподавателем, — это самоценные произведения, далекие от сухих академических постановок. В собрании Третьяковской галереи имеется несколько изображений «любимой натурщицы Серова» (по воспоминаниям М.Ф. Шемякина) Веры Ивановны³. Каждый раз художник создает разные образы, то напоминающие Г.Л. Гиршман (поворотом головы, пышной прической и изящными туфельками), то лаконичностью и колоритом отсылающие к произведениям на античные темы («Похищение Европы», 1910). До последних лет Серов упражнялся в оттачивании линии и формы, рисуя с натуры. В 1910—1911 годах он наравне с начинающими художниками посещает студии Жюльена и Коларосси в Париже. Опыт работы с натуры и привычка к многочасовым сеансам рисования модели — основа мастерства Серова-портретиста.

В 1900-е годы к художнику приходит всеобщее признание, а с ним и многочисленные заказы на портреты. Постоянное стремление к освоению новых форм и стилей не позволило Серову «растратить талант» на бесконечный поток модных портретов. Каждый раз мастер ставит перед собой новую задачу, пытаясь уловить самое характерное в модели и воплотить это в своей работе.

По заказу видного промышленника А.Н. Ратькова-Рожнова был исполнен портрет С.М.Лукомской (1900). «Сила ее выразительности настолько велика, — писал И.Э.Грабарь, — что один из известнейших французских психиатров, увидя фотографию с акварели, точно определил психическое состояние модели, тогда уже заболевшей тяжелым недугом»⁴.

Портреты Серова всегда отличались меткостью характеристики, порой нелестной для изображенного. В 1905 году для журнала «Золотое Руно» художник исполнил портрет символиста К.Д.Бальмонта. «Издерганная, кривляющаяся фигура поэта, уверенного в своей гениальности, предельно выразительна»⁵, — отозвался Грабарь.

С 1904 года любимой моделью Серова становится Г.Л. Гиршман, хозяйка известного московского салона, жена крупного промышленника и коллекционера В.О. Гиршмана. История создания ее портретов — это история поиска «большого стиля», опирающегося на достижения мастеров прошлого и отвечающего запросам нового времени. Набросок гуашью на картоне, изображающий сидящую Гиршман (1904), плавностью линий созвучен стилистике модерна. Однако Серов не был удовлетворен этим рисунком и пытался его уничтожить. В 1906 он приступил к работе над портретом Гиршман в интерьере ее будуара. Акварельный эскиз портрета, представленный на выставке, передает замысел художника, многоплановостью композиции и игрой с отражением в зеркале вызывающий ассоциации с «Менинами» Веласкеса. Грабарь причислил портрет к лучшим произведениям Серова. Сам же художник особенно был доволен последним, овальным портретом Гиршман (1911). Серов чувствовал, что по благородству и чистоте линий он, наконец, приближается к произведениям таких мастеров, как Энгр и Рафаэль. Параллельно мастер работал над портретом княгини П.И. Щербатовой. Иной по формату и назначению — монументальный, типичный парадный портрет, — он также отвечает стилистическим исканиям Серова в духе неоклассики.

Творческие поиски Серова выходили далеко за рамки портретного жанра. «Я ведь все-таки немного и пейзажист», — говорил он⁶. Особое отношение к природе чувствуется уже в рисунках 14-летнего художника — «Деревня Мутовки. В окрестностях Абрамцева» (1879), «Ахтырка. Дом с садом» (1879). Работавший в эти годы бок о бок с И.Е. Репиным, юноша хоть и перенимает манеру учителя, однако любовным отношением к отдельно взятым уголкам природы и тщательной проработкой его зарисовки напоминают, скорее, карандашные этюды И.И. Шишкина. Интересно, что Серов выбирает обыденные на первый взгляд сюжеты, мимо которых прошли бы многие художники того времени. Таков рисунок сгоревшего дома, увиденного им под Рождество из окна репинской квартиры («После пожара», 1880).

Усадьба Мамонтовых Абрамцево, а позже и Домотканово, приобретенное В.Д. Дервизом, другом и мужем сестры, служили Серову не только местами душевного отдохновения. Там были созданы пейзажи «Деревня» (1898), «Серый день» (1898), «Стригуны на водопое» (1904), не уступающие своей лиричностью и неброской красотой творениям И.И. Левитана.

Отличительная особенность пейзажей Серова — неизменное присутствие в них людей и животных. Особый интерес представляет угольный рисунок «Першероны» (1909), результат спора с сестрой, Н.Я. Симонович-Ефимовой, о том, кто лучше нарисует лошадь по памяти. Исход этой своеобразной «дуэли» был заранее предрешен, Серов тонко уловил своеобразную пластику французских тяжеловозов.

Пребывавший в постоянном художественном поиске Серов разнообразен и в интерпретации пейзажной темы. Эволюция его стиля заметна в акварелях. От натуралистичных и подробных пейзажей художник с годами движется к большему обобщению, к работе лаконичным цветовым пятном («Пейзаж. У околицы», 1900-е; «Карета», 1908). Уже в 1890-е появился удивительный по выразительности рисунок исчезающей в метели фигуры извозчика («Извозчик»), эфемерный, исполненный акварелью в один тон. Серову достаточно всего нескольких ударов кистью, чтобы обозначить впечатлившие его пейзажи Греции — хребет скалы или набежавшую волну («Греция. Пейзаж», «Греция. Остров Крит»; оба — 1907).

Порой одну и ту же композицию мастер воплощал в различных техниках.

Интересно сопоставить знаменитую пастель «Баба с лошадью» (1898) и одноименный офорт (1899), исполненный по заказу редакции журнала «Мир искусства». Художник исходит из особенностей гравюры и заменяет пастельную мягкость линий энергичным черным штрихом, контрастирующим с белым полем листа.

Натурные пейзажи Серова неразрывно связаны с композициями на тему русской истории. Соблюдая верность историческим деталям, художник стремился оживить образы прошлого, внося в картину элемент реальности благодаря пейзажу.

Впервые к исторической теме Серов обратился в 1900-х годах в связи с работой над иллюстрациями к изданию Н.И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII век». Заказ на иллюстрации послужил поводом к написанию картин, эскизы которых — «Выезд на охоту (Петр II и цесаревна Елизавета Петровна на псовой охоте» (1900), «Выезд Екатерины II на соколиную охоту» (1900—1902) — хранятся в собрании Третьяковской галереи. Интересно, что в обоих случаях при выборе сюжета художник избрал не характерный момент погони за зверем, но предшествующую ему сцену выезда охотников. Серова, не увлекавшегося охотой, в первую очередь интересовала возможность достоверного отображения жизни XVIII столетия.

Личность Петра I вызвала у Серова особый интерес. Вместе с А.Н. Бенуа, также увлеченным Петровской эпохой, он посещал загородные дворцы XVIII века и музеи (в Эрмитаже художник перерисовал весь сохранившийся гардероб императора, изучал его посмертную маску).

Идеально сохранившаяся обстановка петровского домика Монплезир в Петергофе вдохновила Серова на создание композиции «Петр I в Монплезире» (1910—1911). Ее первый вариант относится к 1903 году. Уже тогда сложился замысел представить Петра в тот момент, когда, только проснувшись, он подошел к окну. «.Он только что встал, не выспался, больной, лицо зеленое»⁷, — объяснял художник свой замысел. Эта натуралистическая деталь была призвана возвысить сочиненное изображение до уровня картины, сделанной с натуры, добавить портретной убедительности.

В 1906 году И.Н. Кнебель предложил Серову создать композицию, представляющую царя-реформатора в период строительства Петербурга, для издания серии школьных пособий «Картины по русской истории» (М., 1908). Тема необычайно увлекла художника, до последних лет жизни он возвращался к ней, создавая новые варианты. Наибольшую известность получила гуашь «Петр I» (1907). Серов хотел показать реальную личность, а не приукрашенный образ монарха. «Обидно, — говорил он, — что его, этого человека, в котором не было ни на йоту позы, слащавости, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: долговязый. при этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом»⁸. В 1910— 1911 годах художник работал над новой трактовкой темы. Основная идея осталась той же — показать вечно спешащего грозного Петра, сурового по отношению к нерадивым подданным. На этот раз император был изображен едущим в телеге на работы и грозящим огромным кулаком праздношатающемуся мужику.

Годы расцвета творчества мастера пришлись на время создания объединения «Мир искусства», с членами которого он сотрудничал и дружил. Обращение Серова к исторической теме соответствовало увлечению мирискусников минувшими эпохами. Еще более их сближал интерес к театру. Театральная среда была близка художнику с детства. В доме его родителей, известного композитора и музыкального критика А.Н.Серова и талантливой пианистки В.С. Бергман-Серовой, в Москве бывали музыканты, артисты, художники. Позже, сблизившись с семьей Мамонтовых и тесно общаясь с членами Абрамцевского художественного кружка, Серов также не мог оставаться в стороне от театра, страстно любимого С.И. Мамонтовым. Вместе с В.Д. Поленовым и М.А. Врубелем Серов писал декорации для домашних постановок в Абрамцеве и сам участвовал в них, проявляя недюжинный актерский талант. В 1900 году он помогал Врубелю в написании огромного занавеса для Русской частной оперы Мамонтова. Его первая масштабная работа для театра — оформление оперы А.Н. Серова «Юдифь», поставленной на сцене Мариинского театра в Петербурге в 1908 году. Исполнение декораций было поручено К.А. Коровину, однако Серов остался недоволен, сочтя, что декорации лишились «той небольшой доли благородства»⁹, которая имелась в его эскизах. Следующая и последняя работа мастера по оформлению спектакля была связана с балетом на музыку Н.А. Римского-Корсакова «Шехеразада» для Русских сезонов С.П.Дягилева в Париже. Художник сам вызвался написать занавес к уже осуществленной постановке. Занавес в стиле иранских миниатюр был исполнен в Париже в конце мая — начале июня 1911 года совместно со скульптором, графиком и живописцем И.С.Ефимовым и его женой художницей Н.Я.Симонович-Ефимовой. Серов писал Остроухову: «.я в две недели должен был написать свой персидский занавес, который и написал. Пришлось писать с 8 утра до 8 вечера (этак со мной еще не было). Говорят, неплохо, господа художники как наши, так и французские некоторые. Немножко суховато, но не неблагородно в отличие от бакстовской сладкой роскоши»¹⁰. Интересно, что и в этот раз его особенно волновал вопрос благородства постановки.

История сотрудничества Серова с театром в качестве оформителя небогата, однако его тесная связь с этой сферой искусства выразилась в череде портретов людей, принадлежащих к театральной среде. В 1909—1910 годах он создал ряд удивительных по своей графической чистоте изображений танцовщиц Русских сезонов (Тамары Карсавиной, Анны Павловой) и острые характерные наброски к знаменитому портрету Иды Рубинштейн.

С детства Серов был знаком с К.С. Станиславским, они вместе участвовали в театральных постановках в доме Мамонтовых, позже их объединяли сходные взгляды на задачи искусства. Два главных принципа системы основателя Московского Художественного театра — «поиски характерного и переживание воплощаемого образа»¹¹ —можно с легкостью отнести и к творчеству Серова. В 1911 году он исполнил портрет Станиславского. Художник избрал точку зрения снизу, словно изображенный находится на сцене, слегка возвышаясь над зрителем. Тот же прием использован и в монументальном портрете Ф.И.Шаляпина (1905). Серов переосмыслил схему парадного портрета, применив ее для изображения не аристократической персоны, как было принято, но выдающегося артиста.

Другим примером использования лаконичной графической линии в монументальной форме стал плакат-афиша балета «Сильфиды» с участием Анны Павловой (1909, РГБ). «Портрет Павловой работы Серова вызвал больше откликов в печати, чем сама Павлова»¹², — заметил в своих воспоминаниях Л.Л.Новиков.

Поиски в области монументальных форм — одна из основных тем творчества мастера в последние годы. Нередко они были связаны с разработкой мифологических сюжетов, обращением к искусству Древней Греции. Планы по оформлению греческих залов Музея изящных искусств (ныне ГМИИ им. A. С. Пушкина) в 1902 году, а затем и поездка в Грецию вместе с Л.С.Бакстом в 1907-м послужили поводом к созданию произведений на античную тему.

«Похищение Европы» (1910) — картина на сюжет мифа, который играл основополагающую роль в крито-микенской культуре. Как и в процессе создания исторических картин, художник стремился объединить натурные наблюдения с символическими образами. Он создает декоративное панно, но в то же время оживляет таинственную кору, придав ей пластику реальной женщины. Повсюду художник ищет быка, с которого можно было бы написать перевоплотившегося Зевса, и лишь в Италии, на ферме в Орвието, находит подходящую натуру.

Одновременно мастер работал над другим произведением на античную тему — «Одиссей и Навзикая»¹³. Еще в 1903 году он признался Бенуа, что ему бы хотелось написать Навзикаю, но «не такой, как ее пишут обыкновенно, а такой, какой она была на самом деле»¹⁴.

Как и в случае с «Похищением Европы», существует несколько вариантов композиции «Одиссей и Навзикая». На выставке представлен эскиз горизонтального формата с намеченным тушью мотивом шествия. Более проработанный вариант, выполненный гуашью, отличает теплый колорит и обрамляющий орнамент «елочка», который был заимствован Серовым непосредственно из крито-микенского искусства. Иной по трактовке — рисунок, выполненный гуашью и темперой. Если вариант с орнаментом напоминает монументальный фриз, то темперный — это станковая картина, уравновешенная по пропорциям, шествие в ней разворачивается на фоне высокого жемчужно-серого неба. По воспоминаниям дочери художника, разница в колорите этих произведений объясняется тем, что над некоторыми из них Серов работал в Финляндии, отсюда и нежная серовато-голубая гамма.

Новаторские замыслы мастера по созданию произведений, отсылающих к античности и в то же время современных, так и не были окончательно воплощены. «Работа над картинами порядком измучила Серова, и в 1911 году он их не трогал, как будто бы забросив»¹⁵. Возможно, темы «Одиссея и Навзикаи» и «Похищения Европы» были оставлены лишь на время, и то ради заказа, соответствовавшего интересу Серова к воплощению античной темы в монументальных образах. В 1910 году по проекту И.В. Жолтовского реконструировался «в классическом вкусе» особняк B. В. и Е.П. Носовых в Москве. К оформлению интерьеров были привлечены М.В.Добужинский, К.А.Сомов, А.Н.Бенуа. Серову была заказана роспись столовой на сюжеты из «Метаморфоз» Овидия. По обыкновению художник с большим вниманием подошел к разработке этой темы, он оставил множество эскизов и альбомных набросков с вариантами росписи. Замысел заключался в создании трехчастной композиции, остроумно разделенной кариатидами-фавнами или архитектурными членениями. Основными избранными сюжетами с некоторыми вариациями были: «Диана и Актеон», «Эрот, Аполлон и Дафна», «Венера». Сложно судить о том, к какому решению пришел бы Серов в итоге, но во всех эскизах прослеживается «то стремление к упрощенности линий и форм, которое характерно для последнего года серовских исканий»¹⁶.

«Лабораторией поиска»¹⁷ той самой линии, идеальной по своей лаконичности и остроте характеристики, стали для Серова иллюстрации к басням И.А.Крылова. Работу над ними художник вел с 1895 года и до последних дней жизни. Как метко подметил В.А. Дмитриев, «.только в рисунках и в любимых баснях Серов мог безбоязненно и прямо идти к заветным идеалам, так как современники здесь его не контролировали, так как эти вещи казались современникам второстепенными, побочными в серовском творчестве»¹⁸. На выставке представлены 12 основных сюжетов, которые художник отобрал для планируемого им издания «Двенадцать рисунков В. Серова на басни И.А. Крылова», а также рисунки к другим басням и многочисленные наброски с натуры, открывающие зрителю Серова как блестящего анималиста.

Выставка «Валентин Серов. Линия жизни» многозначна, как и само творчество мастера. Короткая линия его жизни, вопреки всем математическим законам, тождественна стремящейся к бесконечности линии творчества, проходящей через все основные художественные направления конца XIX — начала XX века.

1. Валентин Серов в переписке, документах, интервью. В 2 т. Т. II. Л., 1989. С. 151 (далее — Серов в переписке, документах, интервью).
2. Картина Тициана находилась в собрании Эрмитажа, в 1931 году была продана в США, ныне находится в Национальной галерее искусств (Вашингтон).
3. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2 т. Л., 1971. Т. II. С. 230 (Далее — Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников).
4. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. 1865—1911. М., 1965. С. 336 (далее — Грабарь. 1965).
5. Там же. С. 174.
6. Цит. по: Грабарь И. Э. Серов. М., 1914. С. 82 (далее — Грабарь. 1914).
7. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. I. С. 438.
8. Грабарь. 1914. С. 248.
9. Валентин Серов в переписке, документах, интервью. С. 152.
10. Там же. С. 298—299.
11. Грабарь. 1965. С. 282.
12. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. II. С. 473.
13. На сюжет из «Одиссеи» Гомера (Песнь шестая).
14. Эрнст С.Р. В.А.Серов. Пг., 1921. С. 67.
15. Грабарь. 1965. С. 231.
16. Там же. С. 286.
17. Круглое В.Ф. Творчество Серова в зеркале коллекции Государственного Русского музея. http://www.virtu-alrm.spb.ru/ru/resources/galleiies/serov_giTn
18. Дмитриев В. Валентин Серов. Пг., 1916. С. 43—44.

Вернуться назад