Опера Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок»

«...Сколько мытарств пришлось претерпеть бедной опере Римского-Корсакова! Оказалось, что петушку не легче, чем верблюду, пролезть сквозь игольное ушко театральной цензуры. Сколько перьев у него при этом выщипали, сколько красок стерли...»¹, — так в 1909 году современник комментировал историю постановки оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок».

Скандальные события, сопутствующие появлению оперы на императорской сцене, безусловно, были спровоцированы колким по отношению к царской власти содержанием произведения. Основой оперы послужила одноименная сказка А.С. Пушкина, написанная поэтом в 1834 году и представлявшая собой своеобразный «сатирический портрет» эпохи Николая I. По замыслу Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844—1908) в опере, ставшей последним произведением в его творческом наследии, политические акценты должны быть более утрированными.

В записных книжках композитора первые музыкальные эскизы к «Золотому петушку» обнаруживаются в октябре 1906 года, а уже в августе 1907 совместно с его другом — либреттистом В.И. Вельским (1866—1946) — была закончена партитура оперы. Подзаголовком произведения было выбрано название «Небылица в лицах. Художественный образец русской лубочной сказки». Интересно вспомнить названия предыдущих произведений Римского-Корсакова: «Весенняя сказка "Снегурочка"», «Волшебная опера-балет» "Млада"», «Быль-колядка "Ночь перед Рождеством"». Казалось бы, родники вдохновения композитора питаются исключительно миром грез, сказок и легенд.

Однако в последние годы жизни композитор все более насыщал свои сочинения современным звучанием, последовательнее обличал самодержавие. Уже в «Сказке о царе Салтане» (также написанной в союзе с Вельским) показан смешной и вздорный царь, а позднее в опере «Кащей Вессмертный» монарх предстает в зловещем образе, олицетворяющем силу, губительную для всего живого. Недаром в 1905 году исполнение этой оперы вылилось в политическую демонстрацию.

В процессе работы над «Золотым петушком» Римский-Корсаков не скрывал своего желания уязвить монархию сильнее, чем Пушкин. В одном из писем к своему ученику М.О. Штейнбергу он говорил: «Царя Додона хочу осрамить окончательно»².

По указанию композитора Вельский в либретто к опере смело развил политические мотивы пушкинского текста, придав им современную направленность и тем самым усилив сатирическое звучание произведения. Мастерски овладев нужным литературным слогом, Вельский расширил некоторые сцены сказки и более рельефно обрисовал действующих лиц оперы, тем самым удивительно гармонично дополнив музыку Римского-Корсакова. По воспоминаниям современников, Вельский был единственным «прирожденным либреттистом, в котором сочетались любовное знание русской старины и народной поэзии с метким и звучным стихом, чутьем сцены и музыкальной подготовкой»³.

Опера получилась по-настоящему современной: в ней достаточно прямолинейно заявлялось о царской власти, творящей преступления и нарушающей свои обещания. «Золотой петушок» импонировал своей дерзостью и остроумием, и уже в феврале 1908 года директор Конторы Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский начал переговоры с композитором о постановке оперы на сцене Большого театра. Но разрешение царской цензуры на осуществление спектакля пришлось ждать более года!

Неприкрытые политические намеки, содержащиеся в произведении, не могли не взволновать блюстителей правопорядка:

«Царь он саном и нарядом,
Раб же телом и душою.
С кем сравним его? С верблюдом
По изгибам странным стана,
По ужимкам и причудам
Он прямая обезьяна...»

Весь текст либретто был не менее ядовитым: подобные строки не могли произноситься с подмостков императорской сцены. Начались затяжные переговоры и мытарства, вероятно, ускорившие кончину Римского-Корсакова. На все требования московского генерал-губернатора Сергея Константиновича Гершельмана сделать купюры, направленные на изменение идейного содержания оперы, композитор отвечал отказом. «Итак, — с горечью писал он, — «Петушок» в России пойти не может. Изменять что-либо я не намерен»⁴. И тем не менее работа по изменению отдельных частей текста велась. Римский-Корсаков сообщал в письме своему издателю В.П. Юргенсону: «Мы втроем с Теляковским перечитали все вычеркнутое цензурой. Вельский тут же сымпровизировал некоторые изменения на всякий случай. Все пушкинские стихи Теляковский вызвался отстоять, равно как и введение целиком и заключение с заменой кровавой развязки неожиданною. Вместо новая заря будет белая; кое-какие стихи смягчены, а «царствуй, лежа на боку» остается»⁵.

Несмотря на предпринятые усилия и предложенные компромиссы в июне 1908 года, за два дня до смерти, Римский-Корсаков в письме к корреспонденту отмечал безнадежность положения: «Что же касается «Золотого петушка», то дело обстоит неблагополучно. Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы и сообщил об этом в цензуру, а потому думаю, что и в Петербурге будут против»⁶.

Вероятно, кончина композитора, со страстностью отстаивающего начальный вариант оперы, позволила Теляковскому спустя год возобновить переговоры о ее постановке с внесением требуемых цензурой правок. Еще при жизни Римского-Корсакова художественное оформление было решено поручить К.А. Коровину, к тому моменту уже на протяжении почти десятилетия возглавлявшему театрально-декорационные мастерские Императорских театров. 12 июня 1909 года мастер подписывает обязательство исполнить уже к 15 июля декорации трех актов и пролога оперы. Начались репетиции. На роль царя Додона был назначен В.В. Осипов, на роль Звездочета — А.П. Воначич, партию Шемаханской царицы исполняла А.В. Нежданова. 26 октября 1909 года после генеральной репетиции Коровин взволновано пишет в Петербург, переживая за авторитет В.А. Теляковского, ставшего к тому времени ему другом: «Мой совет немедленной телеграммой остановить постановку. Я сам не ожидал того неприятного впечатления, которое она производит. ...кругом были неприличные смешки и отдельные мнения: «удивляюсь, как разрешили ставить эту оперу». Верьте мне, что меня не обманывает предчувствие, и Вы, как ответственное лицо, будете иметь неприятности. ...все Ваши враги воспользуются постановкой «Золотого петушка», чтобы обвинить Вас. Ее можно ставить с большими купюрами, я даже думал убрать русские костюмы»⁷. В конце письма Коровин даже предлагает полностью отменить постановку, а созданные костюмы, чтобы театр не понес материальных убытков, использовать для оперы «Снегурочка».

Постановка в итоге состоялась, но цензурный комитет на протяжении всей работы вносил изменения в тексты и сценографию. Как отмечала пресса за день до премьеры, 6 ноября: «.было решено выкинуть одну из последних реплик Шемаханской царицы («Нам на то и дан холоп, не понравился — так хлоп!»), а в сцене пляски Шемаханской царицы с Додоном с царя будет снят платок, которым он, по ремарке автора, «повязывается по-бабьи»⁸. Сам царь Додон стал называться «Воеводой», а его рать оказалась не русской, а персидской.

Между тем на сцене московского Оперного театра Зимина 24 сентября 1909 года состоялась премьера «Золотого петушка» без каких-либо цензурных изменений. Художественное оформление этой постановки принадлежало И.Я. Билибину. Почти одновременное осуществление столь различных постановок беспрестанно обсуждалось в прессе и подвергалось постоянному сравнению. Так, критик журнала «Аполлон» анонсируя премьеру Большого театра, написал о декорациях Коровина: «В смысле сказочности и роскоши даже превзошел Билибина»⁹. Корреспондент «Московских ведомостей» отмечал: «Постановка .произвела прежде всего впечатление своей ослепительной роскошью декораций и костюмов, сделанных по эскизам К.А. Коровина. Яркость, свежесть, красота линий и пятен, общий блестящий колорит, бездна вкуса...»¹⁰.

Действительно, оформление Коровина было гораздо созвучнее «пышной» музыке Римского-Корсакова с ее сложной динамикой, с бесконечно разнообразным развитием мотивов, где прихотливость восточных напевов сочеталась с мажорными маршами и торжественными шествиями. «Эта волшебная, играющая всеми цветами радуги музыка полна небывалой у Римского-Корсакова прелести и новизны. Ее можно было бы назвать венцом музыкального импрессионизма, если бы прихотливейшая игра красок не сочеталась в ней с классической четкостью контуров и строгой архитектоникой»¹¹, — справедливо отмечал современник.

И музыка Римского-Корсакова, и живопись Коровина в декорациях Большого театра были исполнены в одном стилистическом ключе, что рождало цельный образ спектакля. Сложная драматургия света усиливала впечатление от декораций и костюмов, созданных по эскизам Коровина.

Действие первого акта происходит в тереме Додона. Коровин выстраивает сценическое пространство, используя архитектурные формы. Перед зрителем во всю мощь предстала неистощимая фантазия художника — причудливая орнаментика и десятки узоров, которыми мастер будто «наряжает» царские палаты. Характерно, что художник зачастую повторял однажды найденный им композиционный прием в решении различных по духу спектаклей. Так, «Палаты Додона» отсылают к декорациям, исполненным Коровиным незадолго до этого для Дягилевских сезонов в Париже 1909 года к дивертисменту «Пир», состоявшему из русских танцев на музыку М.И. Глинки, П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, А.К. Глазунова, Н.А. Римского-Корсакова. Тем не менее терем «Золотого петушка» необычен: его пространство вмещало в себя мизансцены оперы.

Комизм и нарочитая глупость военного совета о делах государственных, происходящего в первом действии, стали тем камертоном, который определил подход режиссеров-постановщиков двух театров, Большого и Оперного Зимина, к прочтению «Золотого петушка» и, вне всякого сомнения, художественное оформление спектаклей: «...у Билибина нарочито схематическая плоскость рисунка и красок; графическая идеализация лубочных примитивов, здесь, у Коровина, «северные гобелены», фантастический реализм, оргия импрессионизма. Каждый из этих двух стилей по-своему оригинален и целен. Но думается, стиль Билибина больше пристал книге, чем сцене, где получается несоответствие между условной перспективой лубка и движущимися на фоне ее реальными фигурами; да и по духу она вытекает не столько из музыки Римского-Корсакова, сколько из стихов Бельского или, вернее, Пушкина. Наоборот, стиль Коровина гораздо теснее связан с импрессионистическим характером Корсаковской партитуры; говоря музыкальным языком, он «стройнее», «благозвучнее».»¹². Другие критики обвиняли Коровина в отсутствии смелости и всяческом отвлечении внимания от сатиры, содержащейся в опере. Он уводил зрителя в фантастический мир сказки, изобилующий ослепительной роскошью и неземной красотой.

Так, во втором действии на фоне зарождающейся зари «вырастал» шатер Шемаханской царицы. Эта сцена — центральная часть оперы, где мистика должна была сочетаться с карающей силой справедливости, возмездием. Образ Шемаханской царицы — один из самых сложных в музыкальной литературе. «В нем и яд сарказма, и первобытно соблазнительная грация сказочного Востока, и острая, чуть ли не до реальности, трагедия одинокой женской души, ищущей достойного покорителя, и какой-то хищный, то выпускающий, то прячущий коготки демонизм. Все это, разрозненное и как будто противоречивое в чтении, чарами музыки спаяно в нечто цельное, живое, яркое, загадочно-прекрасное. Мелодии, почти всегда овеянные восточным хроматизмом, одна другой краше, бесконечно сменяются в устах царицы, и нет конца этому морю песен, переливающемуся тысячами оттенков страсти, мечты, игры, насмешки»¹³. Венцом роли Шемаханской царицы было мгновенное переключение от тьмы к свету, от издевательства над злом к прославлению прекрасной и вечной природы. А.В. Нежданова в роли Шемаханской царицы сумела воспеть приближающуюся зарю, с восходом солнца заставляющую померкнуть, сгинуть всякую нечисть.

Третье действие, в котором царь Додон привозит в град-столицу Шемаханскую царицу в сопровождении ее свиты, поражало зрителей экзотическими костюмами героев, в них с особой силой проявился художественный гений Коровина. Рабыни с опахалами из павлиньих перьев, арапчата в белых тюрбанах, музыканты в широких шароварах с огромными бубнами в руках, рогатые таинственные чудища и воины в серебристых фантастических шлемах и латах — на сцене это вспыхивало россыпью разноцветных огней, пленяющих своими красочными сочетаниями. Кульминацией были выход Звездочета и торжество наказания, озвученного Золотым петушком: «Ки-ри-ку-ку! В темя клюну старику!»

На фоне декорации пролога, представляющей собой изысканный перламутровый занавес с изображением пурпурно-красных цветов, Звездочет исполнял свою заключительную арию. Смысл ее сводился к тому, что самыми «живыми лицами» в рассказанной зрителю истории оказывались он, Звездочет, и Шемаханская царица. Эти образы олицетворяли Справедливость и Добро. То, какое значение сам Римский-Корсаков придавал Звездочету, видно из в шутку брошенной им фразы: «Собственно, Зведочета можно было бы загримировать мною»¹⁴. Этим он, очевидно, сопоставлял чародея-Звездочета с чародеем-художником, творческой воли которого подвластны созданные им фантастические образы.

Приглашенный режиссером В.П. Шкаффером на роль Звездочета А.П. Воначич вызвал восхищение публики, и даже самого С.И. Мамонтова, попавшего на одну из репетиций постановки: «Никак не ожидал, что Воначич может так значительно сделать роль Звездочета; он меня держал все время прикованным к себе, пока был на сцене. Такой может завернуть всю эту чертовщину»¹⁵. Напротив, Ю.Д. Энгель считал, что артист Оперного театра Зимина — Пикок — намного удачнее справился с этой партией, а Воначич, «скорее, деревенский знахарь финского типа. Впрочем, фигура в своем роде замечательно характерная и любопытная. Вольше безобидно смешная, чем значительная»¹⁶.

Противоречивая критика не всегда справедлива в своих оценках. У зрителей же постановка Большого театра имела колоссальный успех, и, как было замечено современником, «Золотой петушок» превратился в курицу, несущую золотые яйца».

В январе следующего, 1910 года, эта опера, сыгранная антрепризным театром на сцене Петербургской консерватории, покорит Петербург, а в мае 1914 года это произведение будет выбрано С.П. Дягилевым для Парижских сезонов. Новшеством этой постановки, по замыслу А.Н. Бенуа, станет сочетание балетных и оперных партий.

На французской сцене блистала Т.П. Карсавина, режиссером-постановщиком был М.М. Фокин, а художественное оформление, восхитившее парижскую публику, исполнила Н.С. Гончарова. Как писал князь С.М. Волконский: «Если бы стены французской Grand-opera имели голос, они бы ахнули от удивления при виде того, что в них происходило 21 мая 1914 года. Русская сказка с боярами, боярынями, бабами, мамками, с кокошниками, платочками, игрушками предстала перед зрителями; но представленными не в обыкновенных оперных размерах, а в размерах огромной книжки для детей, со всею преувеличенностью, какое сообщает невероятное событие детское воображение. И какое воображение! Г-жа Гончарова, наш известный «футуристический» живописец, превзошла все границы того, что может построить фантазия ребенка»¹⁷.

Премьера постановки на сцене Московского Художественного академического театра, состоявшаяся 4 мая 1932 года, благодаря К.С. Станиславскому приобрела иное — драматическое — воплощение. В представлении режиссера действие должно было перенестись из сказочного дворца в простую деревню, где совещание со своими придворными царь проводит на пикнике под забором с бузиной на фоне башни А.В. Лентулова. Художественное оформление спектакля было поручено Н.П. Крымову и М.С. Сарьяну. Как следует из рабочих записей Станиславского, костюмы героев следовало исполнить из дорогих тканей, но придать им общий поношенный и небрежный вид, а плащ Звездочета решено было вышить красными советскими звездами! Истинный сатирический подтекст произведения и вовсе в силу обстоятельств и характера времени обнаруживать было опасно, и смысл произведения трактовали как альтруизм.

Любопытно, что Коровин, уже живя в эмиграции, в 1934 году исполнил декорации к опере «Золотой петушок» для постановки театра «Casino» в Виши (Франция). Спустя четверть века после премьеры в московском Большом театре, мастер почти полностью повторил свой художественный замысел — красотою увлечь и заворожить публику, тем самым до конца дней оставаясь чуждым иного понимания искусства, кроме как его высокохудожественной природы. Современный зритель имеет возможность увидеть «живые» костюмы и декорации 2-го акта «Шатер Шемаханской царицы» и 3-го акта «Град-столица», исполненные художником для постановки 1934 года, на юбилейной выставке К.А. Коровина в Государственной Третьяковской галерее.

1. Энгель Ю.Д. Глазами современника. РГВИ, 1971. С. 276.
2. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей театральной жизни. М., 1982. С. 318.
3. Ежегодник Императорских театров. Вып. 1. М., 1910.
4. Римский-Корсаков Н.А. Указ. соч. С. 340.
5. Молева Н.М. Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1963. С. 360. Далее: Константин Коровин.
6. Римский-Корсаков Н.А. Указ. соч. С. 342.
7. Молева Н.М. Указ. соч. С. 367.
8. Московские ведомости. 1909. 6 ноября. № 255.
9. Аполлон. 1909. № 2., С. 7.
10. Московский листок. 1909. 8 ноября. № 257.
11. Энгель Ю.Д. Указ соч. С. 277.
12. Ежегодник Императорских театров. Вып. 1. 1910. С. 152.
13. Энгель Ю.Д. Указ. соч. С. 271.
14. Кунин И. Римский-Корсаков. М., 1974. С. 262.
15. В.П. Шкафер. 40 лет на сцене русской оперы: Воспоминания. 1890—1930. Л., 1936. С. 220.
16. Энгель Ю.Д. Указ. соч. С. 278.
17. Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2-х т. М., 1982

Вернуться назад