Живопись. Ленинградская версия

Имена Аршакуни и Егошина всегда порождали большой интерес ленинградской художественной среды, следившей за новыми веяниями культуры. Да и по всей стране каждая выставка этих авторов, будь то в родных пенатах, в Москве или других регионах, собирала большое количество зрителей из самых разных слоев творческой интеллигенции, в том числе и неформальных художественных кругов, потому что своей живописью они связали разные пласты ленинградской культуры: искусство профессиональное, основанное на большой традиции, и нонкорфомистское (протестное). Их произведения, интересные для представителей разных «цехов» в плане поиска средств актуализации классических форм и пластики, создавали ту творческую атмосферу, при которой в застойный советский период происходило зарождение новых смыслов современного искусства.

Принято считать, что художественная школа в городе на Неве имеет свои особенности — пристрастие к академическому письму, колористическую уравновешенность, отточенный рисунок. Ведь именно здесь, в старых стенах Академии художеств начиная с середины XVIII века воспитывались поколения мастеров, ощущавших себя наследниками общеевропейских канонов красоты. И в советский период следование нормам традиционализма, воплощенным в большой тематической картине, значилось характерным признаком ленинградской живописи. Эти качества противопоставлялись, например, искусству многоликой Москвы, где художники стремились проявить вольницу, опередить время, удивить зрителя некоей фрондой. Так ли было на самом деле, соответствует ли реальность бытующим представлениям, демонстрировал проект «Живопись. Ленинградская версия».

Отметившие 75-летние юбилеи Завен Аршакуни и Герман Егошин представили на выставке в Третьяковской галерее ретроспективу своего творчества начиная с переломных 1960-х. Разумеется, эти мастера, очень непохожие и по стилистике, и по художественным приоритетам, устремляли векторы своего искусства к различным полюсам. Аршакуни, с присущим ему по-детски праздничным видением мира, всегда искал вдохновение в фантазиях, в театрализации окружающей среды. Егошин в понимании цвета, концепции пространства, любви к предмету проявлял близость к последователям русского сезаннизма. Каждый из них, следуя своим курсом, изначально мечтал реализовать себя в творчестве, свободном от косных доктрин, будь то идеология или академические штампы.

С первых шагов в искусстве Егошин и Аршакуни, получившие классическое образование (оба окончили Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина), привлекли внимание зрителей разрушением сложившихся стереотипов. Живописцы начинали в годы «оттепели», когда противопоставление языку Власти выражалось в декларировании романтического понимания реалий советской действительности. Не случайно Завен Аршакуни пытается найти объект творческого вдохновения либо в мотивах своей исторической родины — Армении (урожденец Ленинграда, он чтит древний род славных Аршакуниди), либо стремится распознать поэзию в современном урбанизме: в изображении перечерченных линиями электропередач городских кварталов, набережных с пришвартованными кораблями, бегающих трамваев. Проводником здесь оказалась любовь к искусству Мартироса Сарьяна, Аристарха Лентулова, Кузьмы Петрова-Водкина, Анри Матисса, Марка Шагала. Герман Егошин, по его воспоминаниям, был заворожен произведениями Александра Древина, Роберта Фалька, Давида Штеренберга, которые увидел в Москве на знаменитой выставке «30 лет МОСХ» в Манеже. В 1962 году он пишет аскетичный «Натюрморт с плиткой» в стилистике двадцатых годов, «Корабли», напоминающие о живописи Альбера Марке, пробует сделать большую яркую композицию «Цирк». Подбодренный дружбой с Николаем Андроновым, Павлом Никоновым и другими московскими единомышленниками, Егошин с большим воодушевлением начинает работать над картиной «Маяковский». Однако полотно с изображением кумира тогдашней молодежи, исполненное в духе «сурового стиля», попало под жесткую официальную критику. Это навсегда отбило у автора охоту писать кого-либо, кроме членов своей семьи и близких друзей. Хотя годом позже его Маяковский оказался растиражированным прессой (картину напечатали журналы «Юность» и «Искусство»), приобретен музеем поэта и вообще был признан одним из лучших живописных образов трибуна революции.

Столкновение с пристрастным контролем новой эстетики не погасило художнического пыла молодых авторов. Не желая тратить силы на идеологическое противостояние, каждый из них сосредоточился на постижении таинств живописного мастерства. Ведь живопись была делом их жизни. Свою цель они видели в укоренении и развитии модернизма — пластического языка ХХ века, адекватного времени и месту. Все дальнейшее творчество художники посвятили картинам, очищенным от социальной суеты, — натюрмортам, пейзажам, жанровым сценам. Аршакуни вообще на какое-то время ушел работать в Театр юных зрителей по приглашению его художественного руководителя Зиновия Корогодского. Ленинградский ТЮЗ именно в тот период переживал большой успех у зрителя, здесь никто не мешал творить живописные фантазии, ограниченные лишь темой того или иного спектакля.

Переломным событием в творческой судьбе художников стало создание группы «11», названной так по числу вошедших в ее состав авторов. Писать «в стол», сносить бесконечные чиновничьи придирки и отказы выставкомов становилось невыносимо. Собравшись однажды вместе, Завен Аршакуни, Герман Егошин и Валерий Ватенин решили искать новую возможность показать зрителю свои картины и работы близких по духу товарищей — Виталия Тюленева, Виктора Тетерина, Валентины Рахиной и других. Стать куратором пригласили талантливого искусствоведа Льва Мочалова.

Первая выставка группы открылась в 1972 году в далеком от центра зале на Охте. Профессор живописи Е.Е. Моисеенко и бывший директор Русского музея В.А. Пушкарев, живший тогда уже в Москве, поддержали экспонентов своим авторитетом. На удивление устроителей, вернисаж привлек огромные толпы зрителей. В тот застойный период экспозиция внеидеологичных картин, в которых авторы решали задачи исключительно живописно-пластического характера, произвела эффект взрыва. На выставку приезжали из Москвы Дмитрий Жилинский, Макс Бирштейн, писатель Федор Абрамов и многие другие. Оказалось, что в Ленинграде, который всегда считался Меккой графического искусства и оплотом традиционализма, есть сильная, интересная, разнообразная по стилистике современная живопись, соотносимая по художественному качеству с западными модернистскими направлениями.

Нет, ленинградцы со своим «тихим» искусством не оказались маргиналами, как зачастую утверждают нынешние апологеты актуализма. Группа «11» устроила яркую визуальную презентацию, перекинувшую мост из рутинных 1970-х к временам расцвета питерской школы начала ХХ века, в том числе к авангардной группе «Круг», мечтавшей осовременить классику. Этот диалог раскрывал каналы циркуляции новых творческих идей, активно повлиявших на переосмысление художественных приоритетов. В чем же они нашли свое выражение?

Интересными и важными в обществе, закрытом от европейской современности, представлялись достижения импрессионистов и творчество Сезанна, с блеском освоенные русскими живописцами «Бубнового валета» еще в начале столетия. Этот богатый пласт культуры, блокированный идеологами соцреализма, Егошин выбрал опорой для новых живописных исканий. Исповедуя сезанновский принцип «воплощения своего восприятия мира», художнику достаточно было оглянуться вокруг. Главными объектами для него стали простые домашние вещи из повседневной жизни.

На выставке в Третьяковской галерее был представлен ряд работ излюбленного жанра Егошина, раскрывающего живописно-пластические искания автора на протяжении десятилетий. Резкий контур рисунка предметов и жесткое письмо в натюрморте «Лампа» (1965) выдают период увлечения экспрессионистской стилистикой. На смену ему приходит более энергичная моделировка формы и крепкая лепка объемов в картинах «Две рыбы» (1965), «Натюрморт с самоваром», «Натюрморт с овощами» (обе — 1966), передающие посредством цвета материальную сущность предметов. В работах 1969 года «Натюрморт со щеткой» и «Медный ковш» многочисленные рефлексы различных тонов на каждом изображенном предмете сообщают колористическому строю плотного письма особую подвижность. «Колючки» (1971), «Натюрморт с лампой» (1978), более поздние «Зимнее окно» (1995), «Пионы» (1999), «Натюрморт с перцами» (2004) созданы с редким пластическим чувством. Ежедневно становясь у мольберта, художник заново решает проблему воспроизведения структуры предметов на полотне, выявляет светоцветовые и пространственные взаимосвязи, выстраивает ритмику сцепления красочных пятен. Пастозные мазки, которыми заткана вся поверхность холста, будто сплавлены сумеречным светом. По-питерски приглушенный, он смягчает контуры изображения, но не стирает ощущения материальной осязаемости предметов. Каждый из натюрмортов — отнюдь не штудия, а живописное развитие и завершение того или иного гармонического лада, как в музыкальной фуге.

Другим любимым мотивом Егошина становится пейзаж, не только ленинградский, но и крымский. Начиная с 1960-х художник постоянно, порой даже и не один раз в год, совершал поездки в Крым, поселялся в Доме творчества имени К.А. Коровина в Гурзуфе. Эти путешествия стали важнейшей частью его жизни. В них приобретались единомышленники по профессиональным приоритетам и друзья, среди которых были москвичи, составлявшие художественную элиту страны: Илларион Голицын, Михаил Иванов, Андрей Васнецов, Наталья Нестерова и многие другие. Все писали крымские пейзажи, и у всех они были разные. Живописный Крым у Егошина, пожалуй, самый не по-южному монохромный. На пленэре он чаще всего выбирает простой пейзажный мотив — старый дом, одинокое дерево, пустынный пляж или заброшенный причал, чтобы потом в уединении мастерской осмыслив его, вылепить красками на холсте пластическую структуру постоянно ускользающего состояния природы. Только в картине «Гулянье в черноморском порту» (1979) художник запечатлевает шумный, бурлящий, яркий образ этого чудесного места, но северная натура жителя невских берегов, вероятно, заставляет его и в этом полотне поосторожничать с красочной палитрой и приглушить изображение курортного праздника в режиме нон-стоп темнотой летней ночи.

В сдержанной стилистике выполнен неожиданный по посылу к европейской классике «Автопортрет в старинном костюме» (1967). Странным образом здесь соединились композиция старинной репрезентации, густой, терпкий «старый» колорит и современное пастозное письмо. По-сезанновски выявляя посредством цвета материальную сущность модели и атрибутов — бокала зеленого стекла, желтых фруктов на синем блюде, воздушных оборок старинного костюма, художник вызывающе вступает в диалог с классическим прошлым. В тот диалог, который становится важной частью поэтики искусства второй половины ХХ века. Он раскрывает тягу Егошина не столько к психологизму, свойственному русскому искусству, сколько к духовной гармонии образов. Наиболее ясное ее проявление мы обнаруживаем в развернутых композициях «Концерт старинной камерной музыки» (1980) и «Филармония» (1986). На выставке в Галерее эти работы воспринимались как кульминация творчества мастера. Они — своего рода торжественная модель мира духовного, к которому стремится автор на протяжении своей жизни.

В отличие от интравертного Егошина, сосредоточенного на тонких нюансах письма, Аршакуни проявляет себя как мастер большого живописного темперамента. Его образы, отличающиеся особой эмоциональной выразительностью, построены на обобщении формы и смелом сопоставлении контрастных цветов, взятых в их повышенном звучании. Вероятно, на подобный выбор художественных средств могли повлиять далекие восточные корни.

Характерно, что изображение конкретных предметов никогда не является самоцелью автора. Он не пленник натуры. Аршакуни ближе эстетика визионерства. Метафора и аллегория естественным образом уживаются в его работах с реальными образами. Пишет ли он картину «Весна. Птицы прилетели» (1975), сцены ли из жизни — «Беседа» (1978), «Подруги» (1979), «В мастерской» (1980), главное для него — выявление художественными средствами творческой взволнованности, того непередаваемого словами доверительного состояния души, которое возникает между близкими друзьями.

Аршакуни, в отличие от Егошина, готов возвращаться к одному и тому же мотиву. Его полотна «Невеста» (1981) из собрания Русского музея и «Красавица» (1979) из Третьяковской галереи, сопоставленные на выставке, несмотря на композиционную близость, — два самодостаточных произведения. В первом случае по смелости сочетания красных, синих, лиловых пятен, прописанных чистым локальным цветом, четкости контуров моделей, темпераментности мазка угадывается увлечение художника народным лубком, вывеской, их наивной примитивностью. Во втором — автор выявляет трепетность и поэтичность девичьего образа с помощью более легкого и мягкого письма.

Рассматривая похожие одна на другую работы с изображением Летнего сада (1985, 1987) и ЦПКиО (1986) обнаруживаешь, что Аршакуни не столько разворачивает перед зрителем конкретную сцену с гуляющей в парковом ландшафте публикой, сколько раскованностью живописного письма, перенасыщенного зеленым, стремится передать свежее дыхание природы.

В композициях 1986 года «Театр» и «Цирк» художник со всей полнотой жизненных ощущений пишет яркий праздник. Посредством живописи Аршакуни раскрывает в них ту завороженность карнавальным действом, которая возникает только при непосредственном детском восприятии.

Разумеется, по-восточному красочная щедрость — отличительная характеристика творчества Аршакуни, но художник становится иным, когда пишет сокровенное. В полотне «Двое» (1990) прочитывается история современных Адама и Евы или Марса и Венеры — история любви, волнующая во все времена. Архетипические образы влюбленных здесь по-земному полнокровны. Чтобы не разрушить глубоко интимный строй картины автор обходится непривычно скупыми средствами. Его палитра, не теряя выразительности, становится немногословной и особенно точной. При этом сила чувства, с которым написано полотно, только обостряется. Картина обретает эпическое звучание.

Ню как самостоятельный жанр был довольно редким для отечественного искусства во все времена. Аршакуни показал на выставке цикл картин с женской обнаженной натурой: «В мастерской» (1987), «Сад» (1989), «В ванной», «Утренний туалет» (обе — 1991), «Лето» (1997) и другие. Его модель отнюдь не классических форм и писана не ради красоты пропорций или чувственной наготы. Мотивировкой скорее служит гармония живой природы с наполненным женской силой телом, моделированным лучами солнечного света или струями воды, наконец, радостью бытия. Здесь живопись говорит на языке современной лирики.

В последнее десятилетие в творчестве Аршакуни картины из семейной жизни совершенно естественным образом переплетаются с евангельскими сюжетами. Вариации часто повторяемых тем включают в христологический канон современные мотивы. Так, архангел Гавриил приносит благую весть реальной женщине в одеждах, которые мы носим сегодня. А праздник Рождества происходит в доме, наполненном узнаваемыми предметами современности. От этого изображенные события не теряют ни своего таинства и значительности, ни достоверности. Ведь картины созданы мастером по-ленинградски чутким к прекрасному, обладающим высокой культурой художественного мышления.

Выставка произведений признанных «музейных художников» Германа Егошина и Завена Аршакуни в Третьяковской галерее привлекала зрителя свежестью и жизненной энергией.