«Русские сезоны» в старой Баварии

Идея проекта «Русский Мюнхен» родилась недавно и, по существу, спонтанно в беседах искусствоведов и художников. До сих пор история искусств не знала такого понятия, хотя сама по себе тема культурных связей России и Германии имеет уже свою историографию как на русском, так и на немецком языке.

Немалую роль играет то, что, как правило, исследование диалога двух культур артикулируется в формуле имен двух столиц. Как тут не вспомнить знаменательную выставку «Париж - Москва», впервые поднявшую острейшие вопросы соревнования передового искусства России и Франции на рубеже XIX и ХХ столетий. С другой стороны, понятие «русский Париж» издавна бытует в литературе и журналистике, обозначая полную противоречий жизнь русской эмиграции в Париже и вклад русских художников в уникальную многоликую творческую общность, именуемую Парижской школой.

Несколько позже сформировался многогранный образ «русского Берлина». Параллели и взаимовлияния куль
тур читаются здесь совершенно иначе. Но и в это понятие вкладывается смысл взаимопроникновения национальных художественных импульсов, приводящее в результате к обогащению обеих культур, к активизации и трансформации индивидуальных исканий, что по истечении времени позволяет выстроить панорамную картину пересечений магистральных потоков и маргиналий искусства обширного европейского региона.

Иное дело - «русский Мюнхен». Несмотря на то что судьбы известнейших представителей русской литературы и деятелей искусства тесно связаны со столицей Баварии на протяжении двух веков, до сих пор не было предпринято ни одной попытки объединить множество разрозненных событий и фактов их биографий в стройную картину, отражающую целостный историко-культурный феномен. Однако даже простое перечисление русских имен выпускников знаменитых мюнхенских учебных заведений, лауреатов проходивших в городе крупнейших международных выставок, мастеров, долгие годы живших в Мюнхене, не только впечатляет, но и вселяет уверенность, что феномен действительно существует.

Выставка, которая проводится в Третьяковской галерее, впервые обращает внимание специалистов и публики на оригинальное и яркое явление, имя которому - «русский Мюнхен». Разумеется, этот первый опыт не может претендовать на исчерпывающий охват материала. К тому же ограниченность экспозиционной площади поставила нас в жесткие рамки. Но это и помогло, с одной стороны, строго отобрать произведения, с другой стороны, осмыслить границы исторического отрезка времени, на протяжении которого вклад русских мастеров в художественную жизнь Мюнхена выглядел особенно заметным. Так в итоге взоры авторов и организаторов проекта сконцентрировались на эпохе рубежа XIX и ХХ веков.

В этот период целая плеяда знаменитых русских художников выступила на международных выставках, получив высшие оценки критиков и жюри. И. Левитан, В. Серов и Ф. Малявин были избраны действительными членами «Мюнхенского Сецессиона» - одной из крупнейших манифестаций европейского символизма и модерна. А В. Борисов-Мусатов провел в Мюнхене с большим успехом свою персональную выставку в 1904 году; она как бы подытожила творчество великого мастера.

В 1897 году в Мюнхен приехал Василий Кандинский - тогда еще никому неизвестный аспирант юридического факультета Московского университета, всего через несколько лет ставший одним из признанных лидеров группы самых радикальных мюнхенских авангардистов как русского, так и немецкого происхождения. Жизнь Кандинского была неразрывно связана с Мюнхеном вплоть до начала Первой мировой войны. Им основан целый ряд художественных объединений, сыгравших значительную роль в формировании мирового искусства ХХ столетия: «Фаланга» (1901), Новое мюнхенское художественное объединение (1909) и, наконец, «Синий всадник» (1911). Эта группировка соединила выдающихся представителей немецкого и русского экспрессионизма, став наряду с группой «Мост» самым значительным сообществом художников этого направления.

Таким образом, историческая канва интересующего нас пространственно-временного континуума строится на трех основных моментах: педагогической практике мюнхенских учебных заведений, позволившей многочисленной, в том числе и русской, художественной молодежи существенно преуспеть в освоении современной программы творческого образования; активном участии наших художников в выставочной жизни Мюнхена; бурном расцвете экспрессионизма, не только стимулировавшем создание большого числа этапных живописных полотен, но и предварившем широкую интернационализацию мирового художественного процесса ХХ века. Эта триада явлений естественным образом сформировала концепцию и структуру выставки.

Приняв за отправную точку эпоху перелома и формирования нового художественного сознания на рубеже XIX и ХХ столетий, мы попытались пунктирно наметить перспективы исследования путей, на которых и в позднейшее время судьбы русских мастеров вплетались в многообразный орнамент мюнхенской художественной жизни. Выставка представила неожиданный, до сих пор известный лишь в узком кругу специалистов материал - 12 оттисков из цикла иллюстраций и элементов оформления книги «Слово о полку Игореве», созданных Наталией Гончаровой в 1922 - 1924 годах. Книга вышла на немецком языке под названием «Die Maer von der Heerfahrt Igors» в мюнхенском издательстве Orchis Verlag как одно из изданий серии, посвященной истории и культуре России. В 1989 году эти иллюстрации поступили в Третьяковскую галерею вместе с большим даром по завещанию А.К. Ларионовой-Томилиной.

В каталоге выставки воспроизведение оттисков сопровождается первой публикацией выдержек из переписки Михаила Ларионова с директором издательства В. Клейном, посвященной подготовке книги и выявляющей немало интересных штрихов творческого метода Гончаровой. Автору публикации Ирине Шумановой удалось показать, как этот краткий, но очень убедительный «мюнхенский» след в биографии крупнейших представителей авангарда стал достойным вкладом в диалог русской и немецкой культур в период между двумя мировыми войнами.

Новизна темы «русского Мюнхена», связанное с ней осмысление обширного ранее не исследованного художественного пласта, введение в искусствоведческий оборот нового термина - все это вполне соответствовало месту, которое было отведено нашей выставке в планах Третьяковской галереи.

Ранее зрителям уже представилась возможность познакомиться с проектами, разработанными Государственным музеем изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и Государственным историческим музеем, которые достаточно широко рассматривали проблему художественных отношений Германии и России. Третьяковская экспозиция значительно отличается от них, не претендует на монументальность и исчерпывающую характеристику темы. В центре ее - произведения, принадлежащие самой Галерее и дополняющие их картины Русского музея, Омского музея изобразительных искусств им. М.А. Врубеля, Научно исследовательского музея Академии художеств, мюнхенской галереи Ленбаххаус, московской галереи «Старые годы» и известного частного собрания Сергея Григорянца.

Интерес к художественной жизни Мюнхена возник у русских художников давно. Главный город Баварии поражал не только интенсивностью художественной и интеллектуальной жизни, но тишиной, уютом, налаженным бытом, что для русского человека было весьма непривычным явлением. Знакомство с Мюнхеном, как, впрочем, вообще с Германией, претворялось со временем в пожизненную страсть к этой стране, к ее культуре и истории и, в свою очередь, приносило неожиданные результаты в России. Из старшего поколения «германофилов» можно выделить В. Поленова. Жизненный уклад маленьких баварских городков, особо любимых художником, с непременным университетом, театром и музеем, стал для него тем образцом, по которому он пытался наладить жизнь местного крестьянского населения в усадьбе «Борок», организовав там музей, народный театр и школы.

Из художников рубежа веков хочется вспомнить Александра Бенуа и мирискусников. Обобщив опыт мюнхенских коллег, к примеру автора истории искусств Р. Мутера, устроителя выставок «Сецессион» А. Паулюса, немецких графиков Т. Гейне и Ю. Дица, создавших художественный облик журнала «Simplicissimus», они смогли за короткий срок в несколько лет организовать в России выставочную и издательскую деятельность по новому принципу.

Другой момент, позволивший заострить внимание на роли Мюнхена и выделить в нашей экспозиции отдельный раздел, - это регулярно проводимые здесь крупные международные выставки (1863-1913) и экспозиции объединения «Сецессион» (1893-1913). Без преувеличения можно сказать, что в судьбе русского искусства конца XIX - начала XX века эти выставки сыграли немаловажную роль. Как это не парадоксально, но именно успех совместного выступления петербургской и московской групп молодых художников на выставке «Мюнхенского Сецессиона» 1896 года, устройством которой совместно с Паулюсом занимался Бенуа, послужил поводом для консолидации этих двух стилистически неоднородных коллективов и создания в России творческих объединений - «Мир искусства» (1898) и Союз русских художников (1903). Особенно успешным было участие русских художников на «Сецессионе» 1898 года. На выставке было показано 120 живописных произведений. Среди них такие шедевры, как «Девочка с персиками», «Портрет Великого князя Павла Александровича», «Октябрь», «Баба с лошадью» В Серова; «Над вечным покоем», «Последний снег», «Луг на опушке леса», «У ручья» И. Левитана; «Под благовест», «Великий постриг» М. Нестерова. В журнале «Kunst fur alle» (Искусство для всех) № 12 за 1898 год опубликована большая статья с воспроизведениями работ Л. Бакста, А. Бенуа, К. Коровина, И. Левитана, М. Нестерова, В. Пурвита, К. Сомова, В. Серова, показанных на этой выставке. Стоит отметить, что в этом же году Серова и Левитана избрали членами «Мюнхенского Сецессиона», а в 1901 году этой чести удостоен Ф. Малявин.

Именно с этого времени у С.П. Дягилева зарождается мысль познакомить западного зрителя с русским искусством, как известно, с блеском воплощенная в реальность немного позже во время «Русских сезонов» в Париже.

Интересная картина раскрывается при анализе итогов и решений жюри Международных художественных выставок. Русские художники начали участвовать в них с 1863 года - тогда Н.Н. Ге показал в Мюнхене «Вестников воскресения» и «Христа в Гефсиманском саду». Довольно часто в этих выставках принимал участие И. Репин и И. Крамской. Так, в экспозиции 1883 года Репин демонстрировал картину «Отдых», а Крамской - «Портрет Литовченко» и «Портрет С.И. Крамской, дочери художника». Однако участие наших художников, даже принимая во внимание, что они нередко награждались золотыми медалями, носило случайный, эпизодический характер. Ситуация существенно изменилась в начале века, с появлением молодого поколения живописцев. Именно тогда русская школа заявила себя как достаточно самостоятельная и самобытная. Результаты Десятой Международной выставки 1909 года и Одиннадцатой - 1913 года поистине впечатляют.

Устройство этих экспозиций брали на себя два художественных общества Мюнхена - «Die Munchener Kunstlergenos senschaft» и «Munchen Seccession» - с целью продемонстрировать картину современного положения искусства в мире. Как правило, выставки проходили с июня по конец октября в мюнхенском Хрустальном дворце под покровительством баварского принца-регента. Комиссаром русского отдела в эти годы назначался Ф. Рубо - художник, подолгу живший и работающий в Мюнхене, член Мюнхенской Академии художеств. Его отчеты в Императорскую Академию художеств являются красноречивыми документами, свидетельствующими о том, какое место среди европейских школ стало занимать русское искусство. В донесениях Рубо относительно выставки 1909 года сообщается, что мнение жюри было единодушным в признании «наилучшим отделом на Международной выставке "Русского"». В письме В.П. Лобойкову от 7 июня 1913 года он пишет: «Отдел русский по свежести своей и по хорошим работам бесспорно один из лучших, так что Академия может гордиться».

На Десятой Международной выставке 1909 года жюри из 36 человек под председательством профессора Альберта фон Келлера присудило 15 медалей русским художникам. Из них две первые - М. Нестерову за картину «Святая Русь» (ГРМ) и С. Колесникову за пейзажную работу «Весна», 13 вторых медалей получили: А. Архипов, Г. Бобровский, С. Виноградов, С. Жуковский, В. Бялыницкий-Бируля, Н. Фешин, Н. Химона и другие.

В 1913 году в русском отделе было получено девять медалей: одна - первая, присужденная Г. Бобровскому за «Портрет дамы» (так названа работа в отчетах Ф. Рубо), и восемь - вторых, учитывая, что общее количество выдаваемых медалей в этом году было сокращено.

Более серьезным моментом, объясняющим присутствие русских в Мюнхене, переросшее в настоящее паломничество, стал факт признания этого города как крупного центра художественного образования, с налаженным и динамичным художественно-педагогическим процессом.

В донесении Министерству Императорского Двора посланника России в Баварии А.П. Извольского указывалось, что в 1898 году в Мюнхене обучалось русских студентов: в университете - 36, в высшей политехнической школе - 75, в Академии художеств - 14. Привести количество обучающихся в частных художественных школах посланник не смог, настолько их было много. Это обстоятельство способствовало организации Русского художественного общества в Мюнхене.

Как известно, наряду с Академией художеств, слава которой имела европейский масштаб, в столице Баварии существовало много частных студий- ателье. Такому оживлению художественной жизни Мюнхена во многом способствовало объединение «Сецессион», в недрах которого формировались новейшие течения живописи, в частности югендштиль. Самыми известными были школы А. Ашбе, Ш. Холлоши и К. Киша. Будучи многочисленными и интернациональными по характеру, они славились открытостью для поисков современных направлений в живописи, что предполагало определенную свободу для личности художника, а не консервацию в рамках одного стилистического направления.

Особой популярностью в среде русских художников пользовалась студия Ашбе, через которую прошли курс обучения более 50 русских живописцев.

На нашей выставке представлена немногочисленная, но яркая группа произведений, написанных в ученический период такими художниками, как И. Грабарь, М. Добужинский, Д. Кардовский, О. Браз, Д. Щербиновский, А. Явленский, В. Кандинский. Из названных художников двое - Добужинский и Браз - посещали школу Холлоши, остальные учились у Ашбе. Добужинский в своих воспоминаниях так характеризовал разницу этих школ: «Тут можно было видеть два совершенно различных направления в подходе к натуре. У Ашбе его принцип «большой линии» и «большой формы» логически вел и к упрощению «плакатности», и к декоративности - в конечном итоге к преображению натуры, к отходу от реальности. У Холлоши в противоположность тому, что делалось в мастерской Ашбе, было бережное отношение к натуре. Холлоши... взывал к своим ученикам, что форма должна восприниматься чувством, а не «холодным рассудком». Здесь было утверждение реальности, любование индивидуальной формой и вообще как бы интимное углубление в натуру» (М.В. Добужинский. Воспоминания. М., 1987. С. 165-166).

Раздел экспозиции, посвященный работам мастеров «Синего всадника», также невелик. Поэтому, чтобы отразить роль, сыгранную художниками, объединившимися вокруг альманаха с этим символическим названием, нам предстояло решить сложнейшую задачу: не просто показать ряд значительных живописных и графических работ, но сделать экспозицию парафразом одного из самых ярких явлений искусства начала ХХ столетия. Нельзя не отметить, что справиться с достижением этой цели нам помогло единение музейщиков России и Германии, кураторов Третьяковской галереи и Посольства ФРГ в Москве, мастера экспозиционного дизайна Нины Дивовой, всех заинтересованных участников подготовки выставки.

Разрабатывая концепцию экспозиции и каталога «Русский Мюнхен», мы обозначили «Синий всадник» в качестве центрального явления избранного нами фрагмента мирового художественного процесса, явления, подводящего итог формированию русско-германских культурных связей, на время прерванных Первой мировой войной. Это исторически оправдано не только незаурядностью самого явления, но и его положением в контексте искусства эпохи. Создавшие «Синий всадник» художники, примыкавшие к нему теоретики, музыканты и литераторы были тесно связаны преемственностью с традициями немецкого югендштиля и русского модерна, манифестировавшими себя на «Сецессионах». В программных установках В. Кандинского, Ф. Марка и М. Веревкиной звучало глубокое знание немецкой философии, опосредованная, но ощутимая опора на идеи Ф. Ницше и А. Шопенгауэра. Не случайно, что «Мюнхенский Сецессион» - первый по времени создания - солидаризировал оппозиционную консерватизму молодежь, в том числе и тех, кто благодаря этой консолидации освоил эстетический язык импрессионизма, декоративно-линеарную пластику символизма и перешел к экспрессионистическим поискам.

Работа над созданием альманаха «Синий всадник» была нацелена в будущее, она открывала грандиозные перспективы развития духовных, эмоциональных и живописно-пластических импульсов европейского авангардного искусства. Составители и соредакторы сборника Франц Марк и Василий Кандинский планировали ежегодное издание альманаха, организацию под его эгидой периодических выставок, которые должны были привлечь лучшие имена мастеров современных национальных школ. За девять месяцев до выхода сборника в свет Марк писал Августу Макке: «Мы хотим основать Альманах, предназначенный стать печатным органом всех новых подлинных идей. (...) Он должен одновременно выходить в Париже, Мюнхене и Москве, со множеством иллюстраций» (цит. по кн.: Синий всадник /Пер., комм. и ст. З.С. Пышновской. М., 1996. С. 130). И в другом письме, Кандинскому: «Мы будем пытаться стать центром современных движений, причем не только в Германии, но и далеко за ее пределами» (там же).

Амбиции художников были вполне обоснованы. Им действительно удалось сделать Мюнхен главным опорным пунктом современной культуры на оси «Париж - Москва». С этой своего рода общеевропейской эстетической горизонталью пересекалась хронологическая вертикаль, отражавшая всемирную эволюцию совершенствования понятий и средств в искусстве, от древних народных истоков до нынешних великих перспектив, «цепь, связывающая с прошлым, и луч - с будущим», по словам Кандинского. Увы, планам не суждено было осуществиться в полной мере. Мир перевернула война. Первой трагической датой истории ХХ века стал август 1914 года. Кандинский покинул Мюнхен и вместе с большинством работавших тогда за границей русских художников вернулся на родину. А Марк погиб в разведке под Верденом в самый разгар войны, в марте 1916 года. Несмотря на адресованные вернувшемуся в Германию в 1920-е годы Кандинскому предложения возобновить издание знаменитого альманаха, художник безоговорочно отказался от этого. Его ответом стали слова: «"Синий всадник" - это были мы двое: Франц Марк и я. Мой друг мертв, и мне одному не хотелось бы предпринимать что-либо». В этой фразе звучит не только сознание невозможности повторения пройденного. Она подводит печальную черту под завершившейся эпохой романтических утопий, рыцарской веры в безусловные духовные ценности и высоконравственное предназначение искусства.

Говоря о масштабах вклада в художественную историю нашего времени, нельзя не отметить особое положение, которое занимал в ней «Синий всадник». В отличие от резких словесных эскапад, игровых трюков и пафосной обличительности большинства авангардистских манифестов тех лет, программные высказывания идеологов и статьи авторов альманаха звучат как глубокие философские суждения и историко-культурные изыскания, направленные не на агрессивное декларирование, а на познание и капитальное обоснование собственных эстетических позиций.

Кандинский поместил в «Синем всаднике» теоретическое эссе «К вопросу о форме», где вслед за докладом «О духовном в искусстве» продолжил формулировать свои основополагающие воззрения. Марк в коротком мемориальном эссе «Духовные сокровища» поставил вопрос о «всеобщей не заинтересованности человечества в новых духовных ценностях», завершив очерк девизом: «Дух сокрушает крепости». Композитор А. Шенберг в «Отношении к тексту» поднял проблемы внутренней гармонии музыки, самостоятельности ее воздействия, единства и однородности организма художественного произведения, исходящей отсюда возможности постижения смысла целого через его частицу. И даже маленький отрывок «Из "Итальянских впечатлений"» философа В. Розанова раскрывает всеобъемлющую метафоричность древнего искусства. Так в самом подборе материала и содержании опубликованных в «Синем всаднике» очерков многократно проявляются приоритетные, с точки зрения его авторов, задачи искусства: обращение к духовному миру человека и концепция художественного синтеза, в которой одновременно улавливаются отзвуки идей Gesamptkunstwerk и предвестия авангардистских форм новейшего театра.